Технология работы киноактера существенно отличается от размеренной, последовательной работы театральных коллег и связан на с немалыми творческими трудностями. В кино, как правило, значительно сокращен, по сравнению с театром, репетиционный период.. Роль дробится на небольшие куски, которые вопреки всякой хроно- логии, снимаются иногда в совершенно фантастической последовава- тельности. Н. Черкасов рассказывал о своей работе в фильме "Петр I” "С ролью Алексея в "Петре"... было трудно. Я избил Евросинью на постели в январе 1936 года; в феврале я пробежал за нею по комнатам замка; в августе я продолжил эту сцену, пробежал по лестнице, и только в октябре разыграл с Евросиньей финальную сцену - диалог и истерику Алексея. Нужно было большое напряжение, чтобы сохранить незыблемыми внешность, интонации, ритм движения сцены, которая промелькнет на экране одну минуту" [8, с. 42].
В отличие от театрального актера, который и после премьер продолжает работу над ролью, совершенствуя ее, обогащая новым красками, киноактер после завершения съемок лишен возможности что-либо изменить. Более того, каждый эпизод фильма имеет не сколько вариантов - дублей, и на то, какой из них выберет режиссер как его интерпретирует в монтаже, актер повлиять не может.
Специфична в кино и сама манера актерской игры. Она должна быть предельно естественной и органичной, как того требует документально достоверная натурная среда фильма.
Театральное зрелище рассчитано, как принято говорить, на девятый ряд партера, что обусловливает и особую "театральную" манер исполнения, известное педалирование речи, жеста, мимики. Кино в это противопоказано. Напротив, крупный план позволяет актеру работать на полутонах, донося до зрителя тончайшие нюансы игры.
Таким образом, исполнительское искусство актера в кинематографе обладает своей несомненной спецификой, определяемой художественным своеобразием этого вида искусства в целом.
Значение актера в современном кино невозможно переоценить. Выбор исполнителя имеет нередко концептуальный смысл, как это было, например, с Юрием Никулиным в роли Лопатина ("Двадцать пней без войны"), и в решающей мере предопределяет судьбу картины. Произведения киноискусства входят в историю кино с именем режиссера-постановщика, но в зрительской памяти их названия вызывают прежде всего образы полюбившихся героев, мастерские актерские работы.
Изобразительное искусство и кино. Здесь, как и в случае с актерским творчеством, трудно обойтись без сопоставления выразительных средств кинематографа и театра. Номинально большинство слагаемых театрального и кинематографического синтеза совпадает, является для того и другого общим, однако характер их проявления, художественной реализации в структуре произведений этих видов искусства отличается несомненным своеобразием.
Изобразительный комплекс спектакля складывается из декораций, разнообразных сценических конструкций, реквизита, костюмов, внешнего облика действующих лиц, что создается усилиями художников, бутафоров, костюмеров и гримеров. Все перечисленное есть и в кино.
Работа художника и в театре, и в кино начинается с эскизов, которые являются визуальным прообразом спектакля или фильма. Толчок к пластическому замыслу дается драматургией и видением режиссера-постановщика. Художник же должен реализовать этот замысел и на этапе создания эскизов, и на этапе их сценического или экранного воплощения. В чем же тогда специфика, различия?
Эстетика театра допускает предельную условность изобразительного решения, вплоть до полного отсутствия декораций или, в лучшем случае, образно-символических намеков на место действия, эпоху. Оформление спектакля может быть чисто функциональным, то есть удобным для построения мизансцен, а может - эмоционально насыщенным, создающим настрой, созвучный характеру действия. Кино же по своей природе фотографически конкретно, и в этом смысле все в фильме должно быть безусловным: и дерево, и солнце, и река.
Работа художника в кино в силу специфики киноизображения вообще редко осознается. В театре декорации сразу бросаются в гла-За> их рассматривают, ими любуются. Труд художника на экране, по
54
55
мнению Г. Козинцева, должен быть незаметным. Ведь возглас: "Посмотрите, какая хорошая декорация!" - убивает фильм наповал [20, с. 264].
Однако кино, как и всякое искусство, обладает своей условностью и поэтому, скажем, мюзикл, комедия или сказка требуют иного изобразительного решения, чем социальная драма или исторический фильм. Зритель это улавливает и охотно соглашается с жанровой условностью сказочно-фантастического оформления места действия, которое, тем не менее, должно обладать привычной для кинематографа фактурной подлинностью. Последнее совсем не обязательно для театра, где прием может быть демонстративно обнажен. Экран же допускает обнажение приема как исключение, наполняя это всякий раз особым смыслом, как, скажем, в фильме С. Юткевича "Сюжет для небольшого рассказа". В этой картине нарисованные двухмерные декорации являли собой пластический эквивалент неодухотворенного и фальшивого мира, с которым контрастировала глубокая человеческая и творческая драма, переживаемая Чеховым и Ликой Мизиновой.
Как известно, современный фильм снимается не только в декорациях, выстроенных в павильоне, но и на натуре. И тогда местом действия оказываются реальные, а не декоративные горы, лес, море. Съемки ведутся на многолюдной улице и в вагоне метро, в интерьере учреждения и на фоне исторических достопримечательностей. В этих случаях одной из задач художника и других участников съемочной группы является точный выбор натуры. Порой счастливо найденная натура дает ключ к решению всего эпизода. Сценария А. Александров вспоминает, как однажды он вместе с художников фильма "Серафим Полубес и другие жители Земли" Л.Кусаковой режиссером и оператором приехали на выбранное ею место съемки: "Они только глянули на реку, на ее поворот, на омут, где крутилась темная вода, на заросшие ивняком берега и чуть ли не в один голос сказали: «Все, Мила, можешь быть свободна!» Перед нами был каш из фильма" [31, с. 89].
Но так бывает редко. Как правило, натура корректируется, дополняется, подгримировывается в соответствии с замыслом постановщиков. А. Герман рассказывает, что одно из будущих мест съемки фильма "Мой друг Иван Лапшин" он нашел в архиве. Увидел там вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров, пляшущих у фонтана, с сообщением, что
56
вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. Естественно, надежды на то, что все это сохранилось было мало. Но приехав в город, режиссер к своему изумлению обнаружил всю эту
"красоту". Художнику фильма Ю. Пугачу осталось только "довести"
декорацию . украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты
и так далее.
Иногда место съемок подвергается весьма существенному преобразованию, вплоть до имитации иного времени года. В "Александре Невском" С. Эйзенштейна кадры Ледового побоища были в основном сняты летом на территории "Мосфильма". Нафталином и измельченным стеклом имитировали лед. А в "Утомленных солнцем" Н. Михалкова оголенные ветки осенних деревьев были покрыты фантастическим количеством зеленых листиков, создавших на экране полное впечатление лета.
На натуре строятся необходимые декоративные объекты, что уже является в большей мере искусством архитектурным. Так, например, для фильма С. Соловьева "Станционный смотритель" по эскизу художника А. Борисова был выстроен дом смотрителя, а для последнего фильма С. Бондарчука - экранизации "Тихого Дона" - казацкая станица почти в натуральную величину.
Профессия художника в кинематографе предполагает не только создание эскизов, но и их адекватную реализацию, поэтому место его деятельности не только у мольберта, а и на стройке объектов, в пошивочной мастерской, в бутафорском цехе. Профессия художника в кино требует универсальности: надо быть и архитектором, и дизайнером, и реквизитором, и прорабом. Особо требовательные к себе и другим художники добиваются максимального соответствия декораций своему эскизному замыслу и порой сами берут в руки пилу или молоток. Так, например, уже упоминавшийся замечательный художник А. Борисов построил для фильма "Сто лет после детства" на натуре удивительную купальню. По свидетельству С. Соловьева, он каждую доску отыскал где-то сам. Подогнал куски старого дерева ДРУГ к другу, получил нужный цвет, тон, фактуру. Нашел под Калугой пляж именно такой, как замышлялось - с каким-то африканским желтым песком, таким странным среди влажной, неяркой, глубокой зелени средней полосы России. И возник на экране особый мир -светлый, поэтический, беззаботный и в то же время ностальгически Печальный - мир прощания с детством.
57
События кинопроизведения развиваются в определенном при- родном пространстве и социуме. Художник создает на экране среду, в которой живут герои, организует пространство фильма и заполняет его необходимым антуражем: вещами и предметами, характеризую- щими эпоху, географию и социокультурные обстоятельства действия. Основная сложность воссоздания среды заключается в том, что она должна быть представлена во всей ее полноте и конкретности, "заселенности и обжитости", предельно точно и достоверно.
Кино в отличие от театра не терпит бутафорской условности. Поэтому создание материально-вещественной среды фильма порой требует специальной поисковой работы, отличающейся музейной скрупулезностью и бескомпромиссностью. Потрясающие своей до- кументальной достоверностью, подлинностью, погружающие зрителя в атмосферу времени фильмы А. Германа достигают этого эффекта благодаря тщательной организации среды, в которой существуют герои. Режиссер вспоминает о работе над фильмом "Двадцать дней без войны": "Через ташкентские газеты, через ленинградское радио, через комиссионные магазины, мы обратились с просьбой нести к нам одежду, сохранившуюся со времен войны. Платили за нее буквально копейки, у нас не было возможности платить больше, но люди все равно почти задаром отдавали нам совершенно бесценные уникальные вещи - ботинки, платья, женские пальто, перешитые из немецких шинелей" [22, с. 126].