Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 13 из 34)

Технология работы киноактера существенно отличается от размеренной, последовательной работы театральных коллег и связан на с немалыми творческими трудностями. В кино, как правило, зна­чительно сокращен, по сравнению с театром, репетиционный период.. Роль дробится на небольшие куски, которые вопреки всякой хроно- логии, снимаются иногда в совершенно фантастической последовава- тельности. Н. Черкасов рассказывал о своей работе в фильме "Петр I” "С ролью Алексея в "Петре"... было трудно. Я избил Евросинью на постели в январе 1936 года; в феврале я пробежал за нею по комнатам замка; в августе я продолжил эту сцену, пробежал по лестнице, и только в октябре разыграл с Евросиньей финальную сцену - диалог и истерику Алексея. Нужно было большое напряжение, чтобы сохранить незыблемыми внешность, интонации, ритм движения сцены, которая промелькнет на экране одну минуту" [8, с. 42].

В отличие от театрального актера, который и после премьер продолжает работу над ролью, совершенствуя ее, обогащая новым красками, киноактер после завершения съемок лишен возможности что-либо изменить. Более того, каждый эпизод фильма имеет не сколько вариантов - дублей, и на то, какой из них выберет режиссер как его интерпретирует в монтаже, актер повлиять не может.

Специфична в кино и сама манера актерской игры. Она должна быть предельно естественной и органичной, как того требует документально достоверная натурная среда фильма.

Театральное зрелище рассчитано, как принято говорить, на девятый ряд партера, что обусловливает и особую "театральную" манер исполнения, известное педалирование речи, жеста, мимики. Кино в это противопоказано. Напротив, крупный план позволяет актеру работать на полутонах, донося до зрителя тончайшие нюансы игры.

Таким образом, исполнительское искусство актера в кинематографе обладает своей несомненной спецификой, определяемой художественным своеобразием этого вида искусства в целом.


Значение актера в современном кино невозможно переоценить. Выбор исполнителя имеет нередко концептуальный смысл, как это было, например, с Юрием Никулиным в роли Лопатина ("Двадцать пней без войны"), и в решающей мере предопределяет судьбу карти­ны. Произведения киноискусства входят в историю кино с именем режиссера-постановщика, но в зрительской памяти их названия вы­зывают прежде всего образы полюбившихся героев, мастерские ак­терские работы.

Изобразительное искусство и кино. Здесь, как и в случае с ак­терским творчеством, трудно обойтись без сопоставления вырази­тельных средств кинематографа и театра. Номинально большинство слагаемых театрального и кинематографического синтеза совпадает, является для того и другого общим, однако характер их проявления, художественной реализации в структуре произведений этих видов искусства отличается несомненным своеобразием.

Изобразительный комплекс спектакля складывается из декора­ций, разнообразных сценических конструкций, реквизита, костюмов, внешнего облика действующих лиц, что создается усилиями художни­ков, бутафоров, костюмеров и гримеров. Все перечисленное есть и в кино.

Работа художника и в театре, и в кино начинается с эскизов, ко­торые являются визуальным прообразом спектакля или фильма. Тол­чок к пластическому замыслу дается драматургией и видением ре­жиссера-постановщика. Художник же должен реализовать этот за­мысел и на этапе создания эскизов, и на этапе их сценического или экранного воплощения. В чем же тогда специфика, различия?

Эстетика театра допускает предельную условность изобрази­тельного решения, вплоть до полного отсутствия декораций или, в лучшем случае, образно-символических намеков на место действия, эпоху. Оформление спектакля может быть чисто функциональным, то есть удобным для построения мизансцен, а может - эмоционально насыщенным, создающим настрой, созвучный характеру действия. Кино же по своей природе фотографически конкретно, и в этом смысле все в фильме должно быть безусловным: и дерево, и солнце, и река.

Работа художника в кино в силу специфики киноизображения вообще редко осознается. В театре декорации сразу бросаются в гла-За> их рассматривают, ими любуются. Труд художника на экране, по



54


55


мнению Г. Козинцева, должен быть незаметным. Ведь возглас: "Посмотрите, какая хорошая декорация!" - убивает фильм наповал [20, с. 264].

Однако кино, как и всякое искусство, обладает своей условностью и поэтому, скажем, мюзикл, комедия или сказка требуют иного изобразительного решения, чем социальная драма или исторический фильм. Зритель это улавливает и охотно соглашается с жанровой условностью сказочно-фантастического оформления места действия, которое, тем не менее, должно обладать привычной для кинемато­графа фактурной подлинностью. Последнее совсем не обязательно для театра, где прием может быть демонстративно обнажен. Экран же допускает обнажение приема как исключение, наполняя это вся­кий раз особым смыслом, как, скажем, в фильме С. Юткевича "Сю­жет для небольшого рассказа". В этой картине нарисованные двух­мерные декорации являли собой пластический эквивалент неодухо­творенного и фальшивого мира, с которым контрастировала глубокая человеческая и творческая драма, переживаемая Чеховым и Ликой Мизиновой.

Как известно, современный фильм снимается не только в декорациях, выстроенных в павильоне, но и на натуре. И тогда местом действия оказываются реальные, а не декоративные горы, лес, море. Съемки ведутся на многолюдной улице и в вагоне метро, в интерьере учреждения и на фоне исторических достопримечательностей. В этих случаях одной из задач художника и других участников съе­мочной группы является точный выбор натуры. Порой счастливо найденная натура дает ключ к решению всего эпизода. Сценария А. Александров вспоминает, как однажды он вместе с художников фильма "Серафим Полубес и другие жители Земли" Л.Кусаковой режиссером и оператором приехали на выбранное ею место съемки: "Они только глянули на реку, на ее поворот, на омут, где крутилась темная вода, на заросшие ивняком берега и чуть ли не в один голос сказали: «Все, Мила, можешь быть свободна!» Перед нами был каш из фильма" [31, с. 89].

Но так бывает редко. Как правило, натура корректируется, дополняется, подгримировывается в соответствии с замыслом постановщиков. А. Герман рассказывает, что одно из будущих мест съемки фильма "Мой друг Иван Лапшин" он нашел в архиве. Увидел там вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров, пляшущих у фонтана, с сообщением, что

56


вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. Естественно, надежды на то, что все это сохранилось было мало. Но приехав в город, режиссер к своему изумлению обнаружил всю эту

"красоту". Художнику фильма Ю. Пугачу осталось только "довести"

декорацию . украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты

и так далее.

Иногда место съемок подвергается весьма существенному пре­образованию, вплоть до имитации иного времени года. В "Александ­ре Невском" С. Эйзенштейна кадры Ледового побоища были в ос­новном сняты летом на территории "Мосфильма". Нафталином и из­мельченным стеклом имитировали лед. А в "Утомленных солнцем" Н. Михалкова оголенные ветки осенних деревьев были покрыты фантастическим количеством зеленых листиков, создавших на экра­не полное впечатление лета.

На натуре строятся необходимые декоративные объекты, что уже является в большей мере искусством архитектурным. Так, на­пример, для фильма С. Соловьева "Станционный смотритель" по эс­кизу художника А. Борисова был выстроен дом смотрителя, а для последнего фильма С. Бондарчука - экранизации "Тихого Дона" - ка­зацкая станица почти в натуральную величину.

Профессия художника в кинематографе предполагает не только создание эскизов, но и их адекватную реализацию, поэтому место его деятельности не только у мольберта, а и на стройке объектов, в по­шивочной мастерской, в бутафорском цехе. Профессия художника в кино требует универсальности: надо быть и архитектором, и дизай­нером, и реквизитором, и прорабом. Особо требовательные к себе и другим художники добиваются максимального соответствия декора­ций своему эскизному замыслу и порой сами берут в руки пилу или молоток. Так, например, уже упоминавшийся замечательный худож­ник А. Борисов построил для фильма "Сто лет после детства" на на­туре удивительную купальню. По свидетельству С. Соловьева, он каждую доску отыскал где-то сам. Подогнал куски старого дерева ДРУГ к другу, получил нужный цвет, тон, фактуру. Нашел под Калу­гой пляж именно такой, как замышлялось - с каким-то африканским желтым песком, таким странным среди влажной, неяркой, глубокой зелени средней полосы России. И возник на экране особый мир -светлый, поэтический, беззаботный и в то же время ностальгически Печальный - мир прощания с детством.

57


События кинопроизведения развиваются в определенном при- родном пространстве и социуме. Художник создает на экране среду, в которой живут герои, организует пространство фильма и заполняет его необходимым антуражем: вещами и предметами, характеризую- щими эпоху, географию и социокультурные обстоятельства действия. Основная сложность воссоздания среды заключается в том, что она должна быть представлена во всей ее полноте и конкретности, "заселенности и обжитости", предельно точно и достоверно.

Кино в отличие от театра не терпит бутафорской условности. Поэтому создание материально-вещественной среды фильма порой требует специальной поисковой работы, отличающейся музейной скрупулезностью и бескомпромиссностью. Потрясающие своей до- кументальной достоверностью, подлинностью, погружающие зрите­ля в атмосферу времени фильмы А. Германа достигают этого эффек­та благодаря тщательной организации среды, в которой существуют герои. Режиссер вспоминает о работе над фильмом "Двадцать дней без войны": "Через ташкентские газеты, через ленинградское радио, через комиссионные магазины, мы обратились с просьбой нести к нам одежду, сохранившуюся со времен войны. Платили за нее бук­вально копейки, у нас не было возможности платить больше, но люди все равно почти задаром отдавали нам совершенно бесценные уникальные вещи - ботинки, платья, женские пальто, перешитые из немецких шинелей" [22, с. 126].