Точно и бережно воссозданная на экране предметная среда создает у зрителей ощущение абсолютной правды, подлинности происходящего, а кроме того она "заряжает" самих исполнителей, обеспечивает им необходимое творческое самочувствие. Приступая к съемкам "Лапшина" тот же А. Герман заполнил комнату на студии разной мебелью, вещами тридцатых годов: кроватями, стульями, столами, телефонными аппаратами, графинами, керосинками... Принес из дома отцовскую пишущую машинку, глобус, мамину фотографию. Это помогало ощутить себя в том времени. Потом, уже на стадии съемок эти вещи заполнили пространство экрана, способствуя созданию уникальной германовской атмосферы времени, в котором зритель ощущает свое личное присутствие, причем не только на звукозрйтельном, но и без преувеличения на обонятельно-осязательном уровне. Такое впечатление, что каждый из фильмов А. Германа является не отражением реальности, а самим ее фактом. Однако это не бес-
58
страстная хроника и отнюдь не апология натурализма. На экране одновременно и скрупулезно воссозданная среда, в которую погружено действие, и образ среды, образ времени, запечатленный в вещах, этому времени принадлежащих, - образ, являющийся пластическим выражением авторского отношения к эпохе, миру, людям, обстоятельствам их жизни.
Немаловажна роль созданной художником среды, в которой происходит действие, для постижения характеров героев картины. Ведь образ человека формируется в кино не только актерскими средствами, "актер кино, - отмечал В. Пудовкин, - должен понимать, что куски пейзажа или какого-нибудь другого явления, предшествующего или следующего за куском его игры, входят несомненным компонентом в жизнь того образа, который будет восприниматься зрителем с экрана" [32, т. 1, с. 208]. Вещественно-предметная среда обитания персонажа порой характеризует его в не меньшей мере, чем поведение: в окружающих героя вещах запечатлены социальная биография их владельца, история рода, вкусы, индивидуальные склонности и привычки. Возьмем, к примеру, захламленную комнату Гии - героя фильма О. Иоселиани "Жил певчий дрозд", комнату, через которую можно пройти только боком: стопки книг, старинные часы, глобус, утюг, чучело совы, будильник, метроном... - все это слагаемые образа героя, важные для его понимания не меньше, чем слова и даже поступки.
Говоря об изобразительном решении фильма порой очень трудно вычленить работу художника, отделить ее от работы оператора. Пластический образ фильма создается при их теснейшем содружестве. Экранное изображение - результат совместного творчества режиссера, художника и оператора. Причем за конечный результат отвечает прежде всего кинооператор. Все, что мы видим на экране, мы видим его глазами. Одни и те же декорации, уголок природы, вещь можно снять по-разному (имеются в виду отношение, настроение, даже смысл). Вот почему так важно, чтобы над картиной работали единомышленники, объединенные общим творческим замыслом, хорошо понимающие и дополняющие друг друга.
59
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
1. Вайсфельд И.В. . Кино как вид искусства. М: Знание, 1983.
2. Галаджева Г. Художник в кино. М.: Союзинформкино, 1981.
3. Ефимов Э. М. Замысел - фильм - зритель. М.: Искусство, 1987.
4. Нечай О. Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.
5. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975.
§ 3. Пластический строй фильма: искусство кинооператора
Роль кинооператора в создании картины столь важна, что требует отдельного рассмотрения. Без оператора фильма нет. В лучшем случае есть некое представление, разыгранное в соответствии со сценарием в созданной художником предметно-декоративной среде. Это может стать фильмом только будучи запечатленным на пленке.; Вот почему профессия кинооператора - самая специфическая из всех кинематографических профессий.
В ее основе - искусство фотографии. Кино, можно сказать, выросло из художественной, творческой фотографии, вскормлено ее эстетикой. Через фотографию кинематограф освоил бесценный опыт и традиции старших изобразительных искусств (живописи, графики) в решении композиционных, светотональных и колористических задач, одновременно открывая собственные выразительные возможности и развивая оригинальный образный язык.
Арсенал средств, которыми пользуется кинооператор, можно разделить на технические и художественные. К техническим относятся кинокамера, оптика (объективы и насадки на них), штативы, операторские тележки и краны, осветительные приборы, пиротехнические материалы, различные способы химической обработки пленки с целью получения необходимых визуальных эффектов и так далее, к художественным - композиция, свет, тон, цвет, колорит. Между ними теснейшая взаимосвязь: технические средства позволяю решать разнообразные художественные задачи, а художественные стимулируют развитие технических средств.
Сегодняшний кинематограф обладает сложнейшими кинотехнологиями, включая электронику, компьютерную графику. Правда востребованы они прежде всего аттракционными, трюковыми, зрелищными
60
жанрами кино, хотя постепенно, не без сопротивления, их начинает осваивать и высокохудожественный кинематограф.
Рассмотрим основные изобразительно-выразительные средства, которые находятся в распоряжении кинооператора. Из них, собственно говоря, и складывается то, что обычно называют языком кинематографа. Зрителю нужно уметь "читать" на этом языке, постигая смысл кинематографических высказываний.
Начнем с понятия кадр, которое в кино употребляется в следующих значениях: 1) фрагмент фильма, снятый непрерывно, без остановки камеры; 2) одна отдельно взятая картинка на кинопленке -кадрик (фотография в журнале или книге называется "кадром из фильма").
Под композицией кадра подразумевается его построение, размещение и взаимосвязь отдельных элементов в его пространстве. Сразу же отметим, что композицию нельзя сводить к формальной задаче декоративной организации изображения. Форма, как известно, содержательна, поэтому композиционное решение кадра способствует реализации прежде всего смысловых задач. Это относится ко всем элементам киноязыка, с помощью которых формируются художественные образы фильма.
В композиции кадра кинематограф действительно многое почерпнул у изобразительных искусств, включая художественную фотографию. Многие приемы композиции - план, ракурс, характер перспективы - являются для этих искусств общими. Но в традиционном изобразительном искусстве композиция носит замкнутый, самодостаточный, завершенный и статичный характер. В кино же кадр никогда не бывает автономным. Во-первых, его содержание связано с пространством за рамкой кадра, пространством, которое в следующее мгновение может стать объектом изображения; во-вторых, он связан с предшествующим и последующим кадрами и, наконец, композиция кадра в кино носит динамический, постоянно изменяющийся характер.
В построении кадра в современном кино можно отметить два стилевых направления: 1) "живописные", "картинные" композиции -продуманные, тщательно организованные, строгие, когда в кадре нет ничего случайного; 2) документально-репортажные композиции -
нарочито невыстроенные, отражающие спонтанное развитие событий, запечатлевающие "жизнь врасплох".
61
Важнейшим композиционным средством в кино является точка съемки, точнее, точка установки кинокамеры относительно объекту съемки как по горизонтали (план), так и вертикали (ракурс).
План определяется расстоянием от объектива до объекта съемки и соответственно масштабом последнего на экране. Выделяются еле. дующие разновидности планов: дальний, общий, средний, крупный, сверхкрупный (детальный).
Дальний план характеризуется большой глубиной охваченного объективом пространства. Чаще всего это какой-либо ландшафт, на котором крошечные фигурки сливаются в единую массу. Общий план также позволяет целостно передать среду действия, массовые сцены. Люди на общем плане сняты в полный рост. Средний план более детально передает обстановку, интерьер. Человек или несколько действующих лиц на среднем плане видны по пояс, а на так называемом "американском плане" - по колени. На среднем плане хорошо различимы мимика и жестикуляция персонажей, их взаимодействие. На крупном плане можно почти во весь экран увидеть лицо человека, крупный план позволяет передать мельчайшие переживания героя, нюансы его мимики, выражение глаз. А сверхкрупный план демонстрирует лишь часть лица, скажем, глаза персонажа. Еще его называют детальным: камера выхватывает какой-то небольшой предмет (или его часть) и показывает его так, что он занимает весь экран, и тем самым привлекает к нему внимание, позволяя разглядеть во всех подробностях или наделяя особым, иногда символическим значением.
На экране происходит постоянная смена планов - это один из oс- новных способов построения киноповествования. Однако ни один из элементов киноязыка нельзя сводить к чисто формальному приему, используемому для визуального разнообразия. Сказанное относится и к смене планов. Примером того, какую важную смысловую нагрузку могут нести планы разной крупности, точнее их последовательней чередование, служит финальная сцена фильма Л. Шепитько "Восхождение" (оператор В. Чухнов). После крупного плана Рыбака, буквально раздавленного своим участием в казни Сотникова и по-собачьи воющего во дворе фашистской комендатуры, глядя на широко раскрытые ворота, камера "наезжает" на них, и зрителю открывается дальний план: лес, заснеженное поле, церквушка на склоне холма - это образ Родины, теперь навсегда утраченной предателем.