62
Крупность изображения диктуется драматургией: в разговорных фильмах с камерным, психологическим сюжетом доминируют средние и крупные планы ("Двенадцать разгневанных мужчин" С. Люмета, "Осенняя соната" И. Бергмана), а эпические, масштабные кинополотна чаще используют общие и даже дальние планы - можно вспомнить батальные сцены в экранизации "Войны и мира" (режиссер С. Бондарчук).
Ракурс - это точка зрения по вертикали: взгляд на объект сверху или снизу. Ракурс на уровне глаз человеческого лица остается для зрителя незаметным и никакой дополнительной информации не содержит, а вот так называемый острый ракурс - нижний или верхний -благодаря перспективной деформации объекта съемки и в силу некоторых психологических закономерностей восприятия придает этому объекту определенное значение, выражает к нему то или иное отношение.
Во-первых, ракурс является одним из способов создания физической или психологической характеристики персонажа. Нижний ракурс укрупняет фигуру человека, сообщает ему в зависимости от обстоятельств монументальность, величественность, героическую значительность или вельможную надменность. Не случайно в фильме С. Эйзенштейна "Александр Невский", чтобы подчеркнуть богатырскую стать героев столь часто использовался нижний ракурс. А верхний, то есть съемка сверху вниз, изменяет пропорции в противоположную сторону и создает эффект придавленности, приниженности, удрученности персонажа. Классический пример - Ниловна в фильме В. Пудовкина "Мать". В начале фильма верхний ракурс подчеркивал ее рабскую затравленность и униженность, в финале же картины смена ракурса стала визуальным аналогом ее эволюции. Взгляд снизу придал ее облику возвышенное, пафосно-героическое выражение.
Во-вторых, ракурс может отражать точку зрения самого героя, его пространственное положение. Это способствует большей вовлеченности зрителя в экранные события и лучшему их пониманию, а также обогащает изображение дополнительными значениями. В фильме Е. Кавалеровича "Поезд" акцентированная смена верхнего и нижнего ракурсов, отражая пространственные позиции героев - мужчины и женщины, находящихся в ограниченном пространстве купе, точки восприятия ими друг друга, подчеркивает камерность дейст-
63
вия, интимность складывающихся между героями отношений. Таким образом, оставаясь композиционным приемом, ракурс обеспечивавает решение содержательных художественных задач.
Нередко ракурс выполняет одновременно несколько функций. Например, в фильме Л. Шепитько "Восхождение" в сцене казни че-редование нижнего и верхнего ракурсов не только характеризует пространственное положение Сотникова и Рыбака, но и служит их моральной оценке. Сотникова, стоящего на колоде с петлей на шее зритель видит глазами скорчившегося внизу Рыбака, глазами деревенских жителей, согнанных на место казни. Нижний ракурс подчер-кивает его героическое величие, нравственное превосходство над палачами. А жалкий, ползающий на коленях Рыбак показан сверху, каким его видит Сотников, что еще больше усиливает впечатление его человеческого ничтожества.
Отражая субъективную точку зрения персонажа, ракурс способен передать его эмоциональное состояние. Так, например, завалившаяся набок камера и нижний ракурс в фильме К. Кесьлевского "Двойная жизнь Вероники" позволяют зрителю увидеть и почувствовать то, что видит и переживает героиня во время внезапного сердечного приступа: приближающаяся мрачная фигура мужчины в черном воспринимается как угроза, как зловещее предзнаменование.
Наконец, ракурс может выражать авторскую точку зрения на событие, его трактовку. Вспомним всех потрясший эпизод из "Баллады о солдате": за молоденьким бойцом Алешей Скворцовым охотится немецкий танк. Тяжелая ревущая машина преследует убегающего солдата. Камера поворачивается ей вслед и вдруг мы видим на экране перевернутый кадр, с удаляющимся в верхней его части перевернутым танком. Что это как не авторская метафора войны - ненормального, "перевернутого" мира, в котором огромные стальные машины гоняются за мальчишками в солдатском обмундировании, чтобы их раздавить, уничтожить?
Конечно, ракурс далеко не всегда несет столь важную смысловую нагрузку, чаще всего его функция ограничивается пространств венной ориентацией зрителя, выбором наиболее удобной для обзора или передачи динамики происходящего позиции. Отметим, что постоянная смена точек зрения характерна и органична для современной жизни. Даже обычная поездка в метро сопровождается многократной сменой ракурсов: человек спускается вниз по эскалатору -
64
верхний ракурс, поднимается вверх - нижний, обернулся, посмотрел вниз - опять верхний и так далее.
Острые, необычные ракурсы - это сильнодействующее экспрессивное средство, поэтому их выбор должен быть художественно мотивирован, чтобы не создавать впечатления претенциозности и визуального сумбура.
Скажем, в фильме П. Уира "Шоу Трумена" обилие самых невероятных ракурсов отражает точку зрения вездесущего телевидения, ведущего прямой репортаж о жизни героя и следящего за ним с помощью пяти тысяч камер двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю. Объективы замаскированы, спрятаны, скрыты в абсолютно непредсказуемых местах, вплоть до пуговиц на пиджаках.
В кино встречаются самые неожиданные и казалось бы малооправданные ракурсы: взгляд с высоты птичьего полета или из-под колес несущегося поезда. Они могут выполнять преимущественно пространственно-ориентирующую функцию, но могут нести и достаточно весомую смысловую, метафорическую нагрузку. В финале "Романса о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского герой подходит к окну, и вдруг ему открывается земное пространство, снятое, судя по всему, из иллюминатора самолета. Такое впечатление, что его дом поднялся под облака. Это взгляд воспарившего, преодолевшего земное притяжение благодаря вновь обретенной способности любить человека.
Еще одно важное в современном кино средство композиции -движение камеры. Как уже говорилось, композиция кинокадра носит динамический характер: во-первых, изменения, перемещения происходят в самом кадре, даже если точка съемки не меняется, во-вторых, содержание кадра, его композиция претерпевают изменения в результате движения камеры. Речь идет о так называемой съемке с Движения.
На заре кинематографа камера была неподвижно установлена на Штативе и запечатлевала то, что находилось непосредственно перед объективом. Актеры "входили" в кадр и "выходили" из кадра. Потом камеру установили на тележку, еще позже на специальный операторский кран и, наконец, камеру вообще сняли со штатива и стали снимать с рук. Движение камеры стало имитировать взгляд или зрителя, Следящего за событиями, или персонажа, участвующего в них.
65
Существует несколько видов движения камеры: панорама, наезд, отъезд, проезд (динамическое панорамирование). Панорама подра- зумевает перемещение камеры по горизонтали или вертикали. Подобно тому как мы поворачиваем или поднимаем (опускаем) голову, стремясь расширить пространство обзора, поворачивается или под- нимается (опускается) камера. Целью панорамы может быть уяснение места действия (природный или городской ландшафт, интерьер помещения), знакомство с участниками эпизода (панорама по фигурам и лицам). По сути дела, это способ визуального рассказа, вводящего зрителя в мир фильма. Вот как описывает экспозицию фильма А. Хичкока "Окно во двор", созданную при помощи панорамы, кино- режиссер Ф. Трюффо: "Мы начинаем с сонного двора, потом перехо- дим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, a затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоноч- ных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло [46, с. 128].
Панорамировать можно движущийся объект, - камера буквально следит за ним, повторяя траекторию его перемещения. Панорама может соответствовать направлению зрения героя фильма, фиксируя то, что он видит, при этом характер движения камеры - спокойное, плавное или резкое, рывкрм - способен передавать его эмоциональ- ное состояние. В фильме П. Леконта "Мсье Ир" вертикальная сверху вниз панорама по окнам дома отражает взгляд падающего с крыши героя. У одного из окон, за которым стоит безответно любимая им женщина, движение камеры на мгновенье замедляется: мсье Ир как бы преодолевает силу земного притяжения ради этого последнего, прощального взгляда на Алис.
Камера может перемещаться не только влево-вправо или вверх- вниз, но и вперед и назад, что соответственно называется наездом и отъездом. Она может приближаться к герою, переходя от общего плана к среднему и крупному, и наоборот, удаляться от него, перехо- дя с крупного, портретного плана на средний и общий, запечатле- вающий героя в окружающей среде. Движение камеры может быть семантически нейтральным, скажем, вслед за персонажем, чтобы не потерять его из поля зрения, а может нести важную смысловую или эмоциональную нагрузку, отражать психическое состояние героя.