Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 15 из 34)

62


Крупность изображения диктуется драматургией: в разговорных фильмах с камерным, психологическим сюжетом доминируют сред­ние и крупные планы ("Двенадцать разгневанных мужчин" С. Люмета, "Осенняя соната" И. Бергмана), а эпические, масштабные кинопо­лотна чаще используют общие и даже дальние планы - можно вспомнить батальные сцены в экранизации "Войны и мира" (режис­сер С. Бондарчук).

Ракурс - это точка зрения по вертикали: взгляд на объект сверху или снизу. Ракурс на уровне глаз человеческого лица остается для зрителя незаметным и никакой дополнительной информации не со­держит, а вот так называемый острый ракурс - нижний или верхний -благодаря перспективной деформации объекта съемки и в силу неко­торых психологических закономерностей восприятия придает этому объекту определенное значение, выражает к нему то или иное отно­шение.

Во-первых, ракурс является одним из способов создания физиче­ской или психологической характеристики персонажа. Нижний ра­курс укрупняет фигуру человека, сообщает ему в зависимости от об­стоятельств монументальность, величественность, героическую зна­чительность или вельможную надменность. Не случайно в фильме С. Эйзенштейна "Александр Невский", чтобы подчеркнуть богатыр­скую стать героев столь часто использовался нижний ракурс. А верхний, то есть съемка сверху вниз, изменяет пропорции в противо­положную сторону и создает эффект придавленности, приниженно­сти, удрученности персонажа. Классический пример - Ниловна в фильме В. Пудовкина "Мать". В начале фильма верхний ракурс под­черкивал ее рабскую затравленность и униженность, в финале же картины смена ракурса стала визуальным аналогом ее эволюции. Взгляд снизу придал ее облику возвышенное, пафосно-героическое выражение.

Во-вторых, ракурс может отражать точку зрения самого героя, его пространственное положение. Это способствует большей вовле­ченности зрителя в экранные события и лучшему их пониманию, а также обогащает изображение дополнительными значениями. В фильме Е. Кавалеровича "Поезд" акцентированная смена верхнего и нижнего ракурсов, отражая пространственные позиции героев - муж­чины и женщины, находящихся в ограниченном пространстве купе, точки восприятия ими друг друга, подчеркивает камерность дейст-

63


вия, интимность складывающихся между героями отношений. Таким образом, оставаясь композиционным приемом, ракурс обеспечивавает решение содержательных художественных задач.

Нередко ракурс выполняет одновременно несколько функций. Например, в фильме Л. Шепитько "Восхождение" в сцене казни че-редование нижнего и верхнего ракурсов не только характеризует пространственное положение Сотникова и Рыбака, но и служит их моральной оценке. Сотникова, стоящего на колоде с петлей на шее зритель видит глазами скорчившегося внизу Рыбака, глазами дере­венских жителей, согнанных на место казни. Нижний ракурс подчер-кивает его героическое величие, нравственное превосходство над палачами. А жалкий, ползающий на коленях Рыбак показан сверху, каким его видит Сотников, что еще больше усиливает впечатление его человеческого ничтожества.

Отражая субъективную точку зрения персонажа, ракурс спосо­бен передать его эмоциональное состояние. Так, например, завалив­шаяся набок камера и нижний ракурс в фильме К. Кесьлевского "Двойная жизнь Вероники" позволяют зрителю увидеть и почувство­вать то, что видит и переживает героиня во время внезапного сер­дечного приступа: приближающаяся мрачная фигура мужчины в черном воспринимается как угроза, как зловещее предзнаменование.

Наконец, ракурс может выражать авторскую точку зрения на событие, его трактовку. Вспомним всех потрясший эпизод из "Бал­лады о солдате": за молоденьким бойцом Алешей Скворцовым охо­тится немецкий танк. Тяжелая ревущая машина преследует убегаю­щего солдата. Камера поворачивается ей вслед и вдруг мы видим на экране перевернутый кадр, с удаляющимся в верхней его части пере­вернутым танком. Что это как не авторская метафора войны - ненор­мального, "перевернутого" мира, в котором огромные стальные ма­шины гоняются за мальчишками в солдатском обмундировании, что­бы их раздавить, уничтожить?

Конечно, ракурс далеко не всегда несет столь важную смысло­вую нагрузку, чаще всего его функция ограничивается пространств венной ориентацией зрителя, выбором наиболее удобной для обзора или передачи динамики происходящего позиции. Отметим, что по­стоянная смена точек зрения характерна и органична для современ­ной жизни. Даже обычная поездка в метро сопровождается многократной сменой ракурсов: человек спускается вниз по эскалатору -

64


верхний ракурс, поднимается вверх - нижний, обернулся, посмотрел вниз - опять верхний и так далее.

Острые, необычные ракурсы - это сильнодействующее экспрес­сивное средство, поэтому их выбор должен быть художественно мо­тивирован, чтобы не создавать впечатления претенциозности и визу­ального сумбура.

Скажем, в фильме П. Уира "Шоу Трумена" обилие самых неве­роятных ракурсов отражает точку зрения вездесущего телевидения, ведущего прямой репортаж о жизни героя и следящего за ним с по­мощью пяти тысяч камер двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю. Объективы замаскированы, спрятаны, скрыты в абсолютно непредсказуемых местах, вплоть до пуговиц на пиджаках.

В кино встречаются самые неожиданные и казалось бы малооп­равданные ракурсы: взгляд с высоты птичьего полета или из-под ко­лес несущегося поезда. Они могут выполнять преимущественно про­странственно-ориентирующую функцию, но могут нести и достаточ­но весомую смысловую, метафорическую нагрузку. В финале "Ро­манса о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского герой подходит к окну, и вдруг ему открывается земное пространство, снятое, судя по всему, из иллюминатора самолета. Такое впечатление, что его дом поднялся под облака. Это взгляд воспарившего, преодолевшего зем­ное притяжение благодаря вновь обретенной способности любить человека.

Еще одно важное в современном кино средство композиции -движение камеры. Как уже говорилось, композиция кинокадра но­сит динамический характер: во-первых, изменения, перемещения происходят в самом кадре, даже если точка съемки не меняется, во-вторых, содержание кадра, его композиция претерпевают изменения в результате движения камеры. Речь идет о так называемой съемке с Движения.

На заре кинематографа камера была неподвижно установлена на Штативе и запечатлевала то, что находилось непосредственно перед объективом. Актеры "входили" в кадр и "выходили" из кадра. Потом камеру установили на тележку, еще позже на специальный оператор­ский кран и, наконец, камеру вообще сняли со штатива и стали сни­мать с рук. Движение камеры стало имитировать взгляд или зрителя, Следящего за событиями, или персонажа, участвующего в них.

65


Существует несколько видов движения камеры: панорама, наезд, отъезд, проезд (динамическое панорамирование). Панорама подра- зумевает перемещение камеры по горизонтали или вертикали. По­добно тому как мы поворачиваем или поднимаем (опускаем) голову, стремясь расширить пространство обзора, поворачивается или под- нимается (опускается) камера. Целью панорамы может быть уясне­ние места действия (природный или городской ландшафт, интерьер помещения), знакомство с участниками эпизода (панорама по фигу­рам и лицам). По сути дела, это способ визуального рассказа, вводя­щего зрителя в мир фильма. Вот как описывает экспозицию фильма А. Хичкока "Окно во двор", созданную при помощи панорамы, кино- режиссер Ф. Трюффо: "Мы начинаем с сонного двора, потом перехо- дим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, a затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоноч- ных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло [46, с. 128].

Панорамировать можно движущийся объект, - камера буквально следит за ним, повторяя траекторию его перемещения. Панорама может соответствовать направлению зрения героя фильма, фиксируя то, что он видит, при этом характер движения камеры - спокойное, плавное или резкое, рывкрм - способен передавать его эмоциональ- ное состояние. В фильме П. Леконта "Мсье Ир" вертикальная сверху вниз панорама по окнам дома отражает взгляд падающего с крыши героя. У одного из окон, за которым стоит безответно любимая им женщина, движение камеры на мгновенье замедляется: мсье Ир как бы преодолевает силу земного притяжения ради этого последнего, прощального взгляда на Алис.

Камера может перемещаться не только влево-вправо или вверх- вниз, но и вперед и назад, что соответственно называется наездом и отъездом. Она может приближаться к герою, переходя от общего плана к среднему и крупному, и наоборот, удаляться от него, перехо- дя с крупного, портретного плана на средний и общий, запечатле- вающий героя в окружающей среде. Движение камеры может быть семантически нейтральным, скажем, вслед за персонажем, чтобы не потерять его из поля зрения, а может нести важную смысловую или эмоциональную нагрузку, отражать психическое состояние героя.