вспомним стремительное, скачущее движение камеры С. Урусевско-го в фильме "Летят журавли", снятые с рук мелькающие деревья, прутья ограды, передающие душевное смятение бегущей по улице Вероники. Или хрестоматийные кадры из этого же фильма: кружащиеся верхушки берез - последнее, что отпечаталось в сознании смертельно раненого Бориса.
То, что стали называть "субъективной кинокамерой", позволило не только передать физическую точку зрения героя фильма, но и отразить его психологию, его взгляд на мир. Кроме того "субъективная камера" особым образом направила зрительское восприятие. Зритель увидел и почувствовал то же, что и герой. Он теперь не просто ему сопереживал, но отождествляя себя с ним проживал часть его жизни. Статичная громоздкая кинокамера на штативе ставила зрителя в позицию свидетеля, стороннего наблюдателя. Субъективная же динамичная камера вовлекала его в происходящие события, создавала иллюзию соучастия в них.
Характер и художественное качество экранного изображения в огромной мере зависят от оптики - важнейшего средства кинематографической выразительности. Оптика способствует решению целого комплекса художественных задач: композиционных, визуальных, ритмических. В распоряжении кинооператора целый арсенал оптических средств - объективов, светофильтров, с помощью которых он добивается необходимого изобразительного и эстетического эффекта.
Оптика может приблизить далекое и отодвинуть вдаль близкое, дать резкое изображение объектов первого плана и размытое дальнего или наоборот, а также дать оба плана - близкий и дальний - в фокусе, что позволяет передать порой весьма сложное взаимодействие между ними. А главное - оптика способна придать объектам съемки образное значение, выразительность, не присущие им самим по себе.
Так, например, широкоугольный (короткофокусный) объектив в состоянии охватить большое пространство, создавая разномасштабные глубинные композиции при хорошо передаваемой резкости как переднего, так и дальнего плана. При съемке с близкого расстояния Широкоугольная оптика деформирует объект, делая те его части, что ближе к объективу, непропорционально большими по отношению к остальным. Скажем, человек, снятый фронтально, протянул вперед руку, и она сделалась на экране огромной по сравнению с его лицом фигурой.
66
67
Широкоугольная оптика создает иллюзию ускорения реального движения, увеличивает его динамику, темп: герой мгновенно выдвигается из глубины кадра вперед и столь же стремительно удаляется от камеры, трансформируя в последнем случае крупный план в общий.
Для узкоугольного (длиннофокусного) объектива, напротив, характерна очень маленькая глубина резкости. В фокусе оказывается только передний план, а фон нечеток, размыт. Пространство, оказавшееся в секторе обзора, настолько "спрессовывается", что масштабные различия объектов переднего и дальнего планов малоощутимы. Эта особенность создает на экране эффект замедления движения далеких объектов: человек бежит "на объектив", не приближаясь и не увеличиваясь в размере.
Мягкорисующие объективы придают изображению расплывчатость ("мягкий фокус"), приглушают детали, способствуют более тонкой проработке соотношения света и тени. Светофильтры позволяют "подправлять" натурные условия, варьировать светотональное решение, например изменять тональность неба, тщательно прорисовывать облака и так далее.
Роль оптики, подчеркнем это, не ограничивается композиционно-визуальными задачами. С ее помощью к объектам съемки формируется то или иное отношение, они предстают на экране как результат операторской трактовки. Их оптическая деформация может явиться способом передачи субъективных видений автора или персонажа, особенностей мировосприятия или состояния последних.
Особую роль среди выразительных средств кинематографа игра- ет свет. Кинокадр - это, по сути дела, определенная комбинация светлых и темных пятен. Не случайно кино называют искусство светотени. Ф. Феллини определял специфику кино как способ выра- зить что-либо прежде всего светом, подтверждая сказанное каждые своим фильмом.
Задача оператора - найти такое сочетание различных источником света (естественных и искусственных), которое обеспечит достиже- ние на экране необходимого художественного впечатления. Предлагая то или иное светотональное решение, оператор, во-первых, компонует кадр: выстраивает его пространство, выявляет особенности формы и фактуры снимаемых объектов, при этом что-то выделяет подчеркивает, усиливает, а что-то, напротив, скрадывает, смягчает, во-вторых, сообщает экранному изображению требуемую эмоцио-
68
нальную выразительность, создает атмосферу, настроение эпизода в целом. Так, например, мрачная, тревожная обстановка создается доминированием темных тонов, обилием падающих густых теней, а радостное настроение, ощущение безмятежности передаются светлой тональностью, отсутствием контрастов, можно сказать "просветленностью" изображения.
Кинорежиссер И. Квирикадзе как-то рассказывал о своих долгое время безуспешных поисках оператора для фильма "Пловец". Ему нужен был человек, который сумел бы создать в кадре освещение, "как у Вермеера". Имелся в виду великий голландский художник Ян Вермеер Дельфтский и характерный для его полотен солнечный свет из окна, заполняющий всю комнату и образующий богатейшую игру бликов, мягких полутеней и рефлексов. И пока режиссер не нашел подобного оператора, он не мог приступить к съемкам, - настолько принципиально было для него именно такое, а не иное образное решение фильма.
Велика роль света в характеристике киноперсонажей, передаче их душевных состояний. В этом может легко убедиться каждый, освещая свое лицо у зеркала с помощью свечи, перемещая ее в разных направлениях (сверху вниз, справа налево, вперед-назад) и наблюдая за метаморфозами его выражения от нейтрально-спокойного до обреченно-трагического. Свет является в данном случае помощником актера, как бы "подыгрывая" ему, вызывая у зрителя определенное эмоциональное отношение к персонажу. Умело подобранное освещение может сделать лицо исполнителя и восторженно-романтическим, и зловеще-уродливым.
Понятно, что особое значение светотональное решение имеет в черно-белом кино. Темная или светлая тональность, характер тональных переходов - мягкий или резкий, контрастный - создают настроение, драматическое напряжение, графическую выразительность кадра. Вспомним возвышенный строй "пути на Голгофу" - одного из финальных эпизодов "Восхождения" (оператор В. Чухнов), его строгую, лаконичную графику, в основе которой контраст почти вертикально уходящей вверх снежной дороги и поднимающихся по ней Темных фигурок.
Столь же драматично противопоставление в рамках черно-белого киноповествования темных, мрачных по тональности военных сцен и светлых кадров снов-воспоминаний о довоенной безоб-
69
лачно-счастливой жизни в картине А. Тарковского "Иваново детство" (оператор В. Юсов). В этом контрасте детской душевной чисто-ты, просветленности детских фантазий с теми злом и мраком, которые породила война, материализовалась авторская позиция, определяющая содержание фильма в целом.
В наши дни черно-белое кино - это, фактически, один из вариантов цветового решения картины. В то же время подавляющее большинство фильмов сегодня снимается в цвете. Они весьма и весьма существенно различаются по той роли, которую цвет играет в системе выразительных средств. Есть фильмы, которые станут, покажи их на черно-белом телеэкране, не только эстетически беднее, но и в содержательном плане редуцируются до уровня фабулы, утратят важные смысловые обертоны. Хотя иные киноленты, где все дело в занимательном сюжете, лиши их цвета, мало что потеряют, так как цвет выполняет в них, по сути, роль раскраски.
Бесспорно, цвет способствует более полному воспроизведению на экране чувственного богатства мира. Его информационная функция заключается в передаче тех особенностей внешнего облика объектов съемки, которые "пропадают" в черно-белом изображении. Цвет является средством характеристики природной среды, места действия, времени года и суток, одежды персонажей. Но помимо этого он имеет и самодавлеющее значение. Психофизиологический эффект воздействия цвета заключается в том, что многокрасочная цветовая палитра радует глаз. Кино должно быть ярким и красивым зрелищем - такова точка зрения массового зрителя, который не любит черно-белые фильмы. Для него эталоном являются видовые ки- ноленты, иллюстрированные журналы, цветные фотографии на вы- сококачественной пленке. В таком случае экранное изображений приравнивается к дизайну и воспринимается не по законам киноискусства, а по законам дизайна.
Вот почему, видя в цвете многообещающее средство художеств венной выразительности и при этом тонко чувствуя смысловые оттенки слов, С. Эйзенштейн попытался узаконить понятие "цветовое кино", противопоставляя его общепринятому "цветное". Свой черно-белый фильм "Иван Грозный" (первая серия) С. Эйзенштейн считал цветовым, уточняя, что он решен в "сокращенной" черно-серо-белой цветовой гамме. Такой подход способствует более глубокому пони-
70
манию роли цвета в кино, когда она не сводится к его информативным, зрелищно-видовым функциям.
В условиях тотального цветного кино новый, в наши дни снятый черно-белый фильм есть результат принципиального выбора - это художественное решение, определяющее стилистику картины, ее эстетику, а в каких-то случаях и этику. Уже сам факт съемки черно-белого фильма о войне или первом послевоенном времени является обязательством документальной достоверности, неприкрашенной правды, изобразительного аскетизма. Названные качества отличают такие, например, картины, как "Двадцать дней без войны".А. Германа, "Корчак" А. Вайды, "Замри - умри - воскресни" В. Каневского. Понятно, что обращение к черно-белой пленке не исчерпывается только стилистическими задачами, их диапазон гораздо шире. Более того, такое обращение может иметь многослойную художественную мотивацию.