Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 16 из 34)


вспомним стремительное, скачущее движение камеры С. Урусевско-го в фильме "Летят журавли", снятые с рук мелькающие деревья, прутья ограды, передающие душевное смятение бегущей по улице Вероники. Или хрестоматийные кадры из этого же фильма: кружа­щиеся верхушки берез - последнее, что отпечаталось в сознании смертельно раненого Бориса.

То, что стали называть "субъективной кинокамерой", позволило не только передать физическую точку зрения героя фильма, но и от­разить его психологию, его взгляд на мир. Кроме того "субъективная камера" особым образом направила зрительское восприятие. Зритель увидел и почувствовал то же, что и герой. Он теперь не просто ему сопереживал, но отождествляя себя с ним проживал часть его жизни. Статичная громоздкая кинокамера на штативе ставила зрителя в по­зицию свидетеля, стороннего наблюдателя. Субъективная же дина­мичная камера вовлекала его в происходящие события, создавала иллюзию соучастия в них.

Характер и художественное качество экранного изображения в огромной мере зависят от оптики - важнейшего средства кинемато­графической выразительности. Оптика способствует решению цело­го комплекса художественных задач: композиционных, визуальных, ритмических. В распоряжении кинооператора целый арсенал оптиче­ских средств - объективов, светофильтров, с помощью которых он добивается необходимого изобразительного и эстетического эффекта.

Оптика может приблизить далекое и отодвинуть вдаль близкое, дать резкое изображение объектов первого плана и размытое дальне­го или наоборот, а также дать оба плана - близкий и дальний - в фо­кусе, что позволяет передать порой весьма сложное взаимодействие между ними. А главное - оптика способна придать объектам съемки образное значение, выразительность, не присущие им самим по себе.

Так, например, широкоугольный (короткофокусный) объектив в состоянии охватить большое пространство, создавая разномасштаб­ные глубинные композиции при хорошо передаваемой резкости как переднего, так и дальнего плана. При съемке с близкого расстояния Широкоугольная оптика деформирует объект, делая те его части, что ближе к объективу, непропорционально большими по отношению к остальным. Скажем, человек, снятый фронтально, протянул вперед руку, и она сделалась на экране огромной по сравнению с его лицом фигурой.



66


67


Широкоугольная оптика создает иллюзию ускорения реального движения, увеличивает его динамику, темп: герой мгновенно выдви­гается из глубины кадра вперед и столь же стремительно удаляется от камеры, трансформируя в последнем случае крупный план в общий.

Для узкоугольного (длиннофокусного) объектива, напротив, ха­рактерна очень маленькая глубина резкости. В фокусе оказывается только передний план, а фон нечеток, размыт. Пространство, ока­завшееся в секторе обзора, настолько "спрессовывается", что мас­штабные различия объектов переднего и дальнего планов малоощу­тимы. Эта особенность создает на экране эффект замедления движе­ния далеких объектов: человек бежит "на объектив", не приближаясь и не увеличиваясь в размере.

Мягкорисующие объективы придают изображению расплывча­тость ("мягкий фокус"), приглушают детали, способствуют более тонкой проработке соотношения света и тени. Светофильтры позво­ляют "подправлять" натурные условия, варьировать светотональное решение, например изменять тональность неба, тщательно прорисо­вывать облака и так далее.

Роль оптики, подчеркнем это, не ограничивается композицион­но-визуальными задачами. С ее помощью к объектам съемки фор­мируется то или иное отношение, они предстают на экране как ре­зультат операторской трактовки. Их оптическая деформация мо­жет явиться способом передачи субъективных видений автора или персонажа, особенностей мировосприятия или состояния последних.

Особую роль среди выразительных средств кинематографа игра- ет свет. Кинокадр - это, по сути дела, определенная комбинация светлых и темных пятен. Не случайно кино называют искусство светотени. Ф. Феллини определял специфику кино как способ выра- зить что-либо прежде всего светом, подтверждая сказанное каждые своим фильмом.

Задача оператора - найти такое сочетание различных источником света (естественных и искусственных), которое обеспечит достиже- ние на экране необходимого художественного впечатления. Предла­гая то или иное светотональное решение, оператор, во-первых, ком­понует кадр: выстраивает его пространство, выявляет особенности формы и фактуры снимаемых объектов, при этом что-то выделяет подчеркивает, усиливает, а что-то, напротив, скрадывает, смягчает, во-вторых, сообщает экранному изображению требуемую эмоцио-

68


нальную выразительность, создает атмосферу, настроение эпизода в целом. Так, например, мрачная, тревожная обстановка создается до­минированием темных тонов, обилием падающих густых теней, а радостное настроение, ощущение безмятежности передаются светлой тональностью, отсутствием контрастов, можно сказать "просветлен­ностью" изображения.

Кинорежиссер И. Квирикадзе как-то рассказывал о своих долгое время безуспешных поисках оператора для фильма "Пловец". Ему нужен был человек, который сумел бы создать в кадре освещение, "как у Вермеера". Имелся в виду великий голландский художник Ян Вермеер Дельфтский и характерный для его полотен солнечный свет из окна, заполняющий всю комнату и образующий богатейшую игру бликов, мягких полутеней и рефлексов. И пока режиссер не нашел подобного оператора, он не мог приступить к съемкам, - настолько принципиально было для него именно такое, а не иное образное ре­шение фильма.

Велика роль света в характеристике киноперсонажей, передаче их душевных состояний. В этом может легко убедиться каждый, ос­вещая свое лицо у зеркала с помощью свечи, перемещая ее в разных направлениях (сверху вниз, справа налево, вперед-назад) и наблюдая за метаморфозами его выражения от нейтрально-спокойного до об­реченно-трагического. Свет является в данном случае помощником актера, как бы "подыгрывая" ему, вызывая у зрителя определенное эмоциональное отношение к персонажу. Умело подобранное осве­щение может сделать лицо исполнителя и восторженно-романтичес­ким, и зловеще-уродливым.

Понятно, что особое значение светотональное решение имеет в черно-белом кино. Темная или светлая тональность, характер то­нальных переходов - мягкий или резкий, контрастный - создают на­строение, драматическое напряжение, графическую выразительность кадра. Вспомним возвышенный строй "пути на Голгофу" - одного из финальных эпизодов "Восхождения" (оператор В. Чухнов), его стро­гую, лаконичную графику, в основе которой контраст почти верти­кально уходящей вверх снежной дороги и поднимающихся по ней Темных фигурок.

Столь же драматично противопоставление в рамках черно-белого киноповествования темных, мрачных по тональности военных сцен и светлых кадров снов-воспоминаний о довоенной безоб-

69


лачно-счастливой жизни в картине А. Тарковского "Иваново детст­во" (оператор В. Юсов). В этом контрасте детской душевной чисто-ты, просветленности детских фантазий с теми злом и мраком, кото­рые породила война, материализовалась авторская позиция, опреде­ляющая содержание фильма в целом.

В наши дни черно-белое кино - это, фактически, один из вариан­тов цветового решения картины. В то же время подавляющее боль­шинство фильмов сегодня снимается в цвете. Они весьма и весьма существенно различаются по той роли, которую цвет играет в систе­ме выразительных средств. Есть фильмы, которые станут, покажи их на черно-белом телеэкране, не только эстетически беднее, но и в со­держательном плане редуцируются до уровня фабулы, утратят важ­ные смысловые обертоны. Хотя иные киноленты, где все дело в за­нимательном сюжете, лиши их цвета, мало что потеряют, так как цвет выполняет в них, по сути, роль раскраски.

Бесспорно, цвет способствует более полному воспроизведению на экране чувственного богатства мира. Его информационная функ­ция заключается в передаче тех особенностей внешнего облика объ­ектов съемки, которые "пропадают" в черно-белом изображении. Цвет является средством характеристики природной среды, места действия, времени года и суток, одежды персонажей. Но помимо это­го он имеет и самодавлеющее значение. Психофизиологический эф­фект воздействия цвета заключается в том, что многокрасочная цве­товая палитра радует глаз. Кино должно быть ярким и красивым зрелищем - такова точка зрения массового зрителя, который не лю­бит черно-белые фильмы. Для него эталоном являются видовые ки- ноленты, иллюстрированные журналы, цветные фотографии на вы- сококачественной пленке. В таком случае экранное изображений приравнивается к дизайну и воспринимается не по законам киноис­кусства, а по законам дизайна.

Вот почему, видя в цвете многообещающее средство художеств венной выразительности и при этом тонко чувствуя смысловые от­тенки слов, С. Эйзенштейн попытался узаконить понятие "цветовое кино", противопоставляя его общепринятому "цветное". Свой черно-белый фильм "Иван Грозный" (первая серия) С. Эйзенштейн считал цветовым, уточняя, что он решен в "сокращенной" черно-серо-белой цветовой гамме. Такой подход способствует более глубокому пони-

70


манию роли цвета в кино, когда она не сводится к его информатив­ным, зрелищно-видовым функциям.

В условиях тотального цветного кино новый, в наши дни снятый черно-белый фильм есть результат принципиального выбора - это художественное решение, определяющее стилистику картины, ее эс­тетику, а в каких-то случаях и этику. Уже сам факт съемки черно-белого фильма о войне или первом послевоенном времени является обязательством документальной достоверности, неприкрашенной правды, изобразительного аскетизма. Названные качества отличают такие, например, картины, как "Двадцать дней без войны".А. Герма­на, "Корчак" А. Вайды, "Замри - умри - воскресни" В. Каневского. Понятно, что обращение к черно-белой пленке не исчерпывается только стилистическими задачами, их диапазон гораздо шире. Более того, такое обращение может иметь многослойную художественную мотивацию.