Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 17 из 34)

Цветовое решение фильма Л. Шепитько "Восхождение", снятого по повести В. Быкова "Сотников", - не только стилевая примета. Это, как отмечает критик Е. Стишова, "образ максималистского разделе­ния духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Васи-ля Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда на­ступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера - вслед за Быковым - от полутонов, от смягчающих об­стоятельств, от привходящих моментов, которые могут только сма­зать жесткую определенность нравственной коллизии - умереть с честью или жить в бесчестье" [38, с. 30-31].

В произведении киноискусства цвет выполняет сложнейшие дра­матургические, композиционные, смысловые задачи. Колорит, цвето­вая динамика, красочные акценты помогают четче выявить автор­скую мысль, отношение к происходящему, создают эмоциональное напряжение, атмосферу действия, характеризуют психологическое состояние героев.

Драматургические возможности цвета блистательно реализова­ны режиссером С. Параджановым и оператором Ю. Ильенко в "Те­нях забытых предков": мрачный черно-белый фрагмент в середине картины отражает душевное состояние Ивана, когда после смерти Марички вмиг погасли для него все краски мира. Подобным же обра­ти была решена вторая часть фильма "Романс о влюбленных" (ре-


71


жиссер А. Михалков-Кончаловский, оператор Л. Пааташвили): чер­но-бело-серое, даже скорее просто серое изображение явилось зри­мым выражением приземленное™, обыденности повседневного су­ществования героя - "без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви".

( А теперь вспомним ошеломляющее, подобное удару, появление цвета в эпилоге "Андрея Рублева" А. Тарковского. Вот как об этом пишет критик Л. Аннинский: "После черно-белой, мучительной, поч­ти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реально­сти - этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ли­вень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздирание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взры­валось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь" [2, с. 80].

Найденное А. Тарковским и оператором В. Юсовым цветов; решение фильма сообщало его финальным кадрам значение смыслового и эмоционального итога и последовательно вело к катарсису состоянию внутреннего очищения и душевного просветления.

От точно найденного цветового решения зависит восприятие как отдельной сцены, так и фильма в целом. Колорит, то есть общий характер сочетания цветов в многокрасочном произведении искусст­ва, имеет в фильме, снятом в цвете, значение аналогичное тому, ка­кое имеет тон (светлая или темная тональность) в черно-белом. Хо­лодная или теплая колористическая гамма оказывает на зрителя эмоциональное воздействие уже на уровне ощущений, помогая проник­нуться настроением героев, почувствовать атмосферу действия.

Доминирующий колорит запечатлевается в памяти зрителя как цветовой образ фильма: экспансия желтого во всех его оттенках - это "Фараон" Е. Кавалеровича; серо-холодное, словно выцветшее, про­странство индустриального пейзажа - "Красная пустыня" М. Анто-ниони; многоцветная палитра восточного ковра - "Ашик-Кериб" С. Параджанова.

Однако не только общий колорит, но и отдельные цветовые ак­центы выполняют свои художественно-выразительные задачи в об­разной системе кинопроизведения. Повторяющиеся красочные мазки в фильме "Тени забытых предков": пурпур хоругви на фоне белого


снега, красные кони, поплывшие перед взором смертельно раненного отца Ивана, падающие на пол красные бусины и красный зонт Па-лагны, - как бы накопившись, заливают весь экран в снятой в крас­ных тонах сцене в корчме, где, как и отец, от удара гуцульским топо­риком погибает Иван.

В отличие от живописного полотна цвет в кино динамичен. Цве­товая гамма может неоднократно меняться в течение эпизода, не го­воря о фильме в целом. Поэтому А. Довженко считал, что цвет в ки­но ближе к музыке, чем к живописи: "Он - зрительная музыка". С помощью красок можно передать развитие чувств, смену настрое­ний, выявить конфликт и дать его визуальное разрешение, создать и снять эмоциональное напряжение.

Среди других операторских средств и приемов отметим измене­ние скорости съемки, обратную перемотку, то есть развитие на экра­не событий вспять, и стоп-кадр.

При изменении скорости (частоты) съемки темп движения на экране также изменяется. При ускоренной (рапидной) съемке - за­медляется, а при замедленной (цейтраферной) - ускоряется. Этот эф­фект объясняется тем, что за секунду оказывается отснято большее или меньшее, чем обычно, количество кадров, и таким образом за­фиксировано большее или меньшее количество фаз движения. А на экран кинопленка проецируется с постоянной скоростью - двадцать четыре кадра в секунду. Вот и получается, что чем более дробно за­печатлен какой-то процесс, тем медленнее он протекает на экране, и наоборот.

Прием ускорения движения широко используется в комедийных кинолентах, достаточно вспомнить короткометражку Л. Гайдая "Пес Барбос и необычный кросс". Он лежит в основе фильма Г. Реджо "Кояанискатси", передавая и, естественно, утрируя бешеный ритм жизни на нашей планете, суету и мельтешение людишек, занятых своими "полезными" делами и не замечающих, как они сами унич­тожают среду своего существования. В следующей картине ("Повак-катси") Г. Реджо добивается противоположного эффекта - замедле­ния движения - с помощью рапид-съемки.

Прием обратной перемотки запомнился в фильме Э. Климова "Иди и смотри" (оператор А. Родионов): мальчик-партизан Флёра, прошедший все круги ада на оккупированной фашистами белорус­ской земле, стреляет в портрет Гитлера. И вдруг хроника жизни фю-



72


73



рера начинает бешено крутиться в обратном направлении: 1943... 1941... 1940... 1938... 1934. Флёра стреляет и стреляет до тех пор пока на экране не появляется фотография обычной немецкой женщины с младенцем на руках. И мальчик застыл: он не может нажать курок, не может выстрелить в ребенка. Этот поседевший от горя и испыта­ний подросток остается человеком. Центральную мысль фильма, ме­тафорически выраженную в этой сцене, сформулировал один из его авторов - писатель Алесь Адамович: "Один шаг в сторону от жалости -это шаг в сторону фашизма".

Стоп-кадр - остановленное мгновение - используется достаточ­но часто: стоп-кадром может завершаться фильм, с его помощью можно зафиксировать момент наивысшего напряжения, стоп-кадром обрывается жизнь человека на экране и так далее.

Набор средств, которые имеются у кинооператора, достаточно широк, и он постоянно пополняется, расширяя его творческие воз­можности. Одновременно, благодаря техническому прогрессу, созда­ется основа для принципиально иных технологических решений. Се­годня в распоряжении съемочной группы помимо уже традиционных средств комбинированной съемки (здесь оператор работает в союзе с художниками, макетчиками, пиротехниками) находятся суперсовре­менная электронная техника, компьютерная графика, сложнейшие технологии, обеспечивающие самые невероятные спецэффекты. Вы- сокие технологии постепенно вытесняют штучное искусство опера­тора, художника, место последних занимают программисты.

Однако и десяток гигантских электронных Годзилл не смогут перевесить одного маленького Чарли из чаплинской "Золотой лихо- радки". В противоположность масскульту в арт-кино, то есть в кино, принадлежащем к категории искусства, ключевую роль по-прежнему будут играть авторская самобытность постановщиков, уникальность их дарования и творческой манеры, а это и есть те качества, которые отличают художника не только от ремесленника, но даже от крепко- го профессионала.

Главным же инструментом создания фильма останется, по край- ней мере в обозримом будущем, кинокамера, в честь которой извест­ный режиссер Сидни Люмет сложил, можно сказать, оду [23, с. 143-144]: 74


Она может камуфлировать неудачное актерское исполнение.

Улучшать хорошее.

Создавать настроение.

Создавать уродство.

Создавать красоту.

Вызывать восторг.

Выхватывать самое главное.

Останавливать время.

Изменять пространство.

Делать характеры более выпуклыми.

Описывать события.

Шутить.

Творить чудеса.

Она рассказывает истории!

Ясно, что камера делает это не сама, что всем перечисленным выше кинематограф обязан искусству кинооператора.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

1. Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.

2. Лотис Т. И. Искусство кинооператора. М.: Знание, 1979.

3. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.

4. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.

§ 4. Монтаж в кино

Особую роль в кинематографе играет монтаж. Это художествен­ное средство, которое с равным основанием может быть названо и методом, и принципом формирования образной системы фильма, во всяком случае, его значение в создании кинокартины столь велико, что к нему одному порой пытаются свести всю специфику кино как искусства.