Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 18 из 34)

Слово монтаж переводится с французского как сборка. На заре кинематографа монтаж действительно был не более чем технической процедурой сборки полученного в процессе съемки материала, то есть склейкой отдельных отснятых кусков в соответствии со сцена­рием в законченное произведение. Однако со временем открылись Потрясающие художественные возможности монтажа. Они были вы­явлены, гениально использованы и теоретически осмыслены класси-

75


ками мирового и отечественного кинематографа Д. У. Гриффитом, Л. Кулешовым, В. Пудовкиным, С. Эйзенштейном, что положило нача-ло качественно новому этапу становления кино как искусства.

Сегодня монтаж понимается как одна из сущностных особенно­стей кинематографа, а именно - как принцип и способ кинематогра­фического повествования и образного мышления. В последнем зна­чении монтаж не является прерогативой киноискусства, а выступает в качестве общеэстетического принципа. Другое дело, что как способ формирования, построения художественного образа он наиболее адекватен и специфичен именно для кинематографа.

Различают два вида монтажа: межкадровый и внутри кадровый. Первый еще Л. Кулешов определил как склейку отснятых кусков пленки в определенном, творчески найденном порядке. Он служит для решения разнообразных художественных задач. Так, например, можно выделить ряд монтажных приемов и форм построения пове­ствования. Среди них ведущим является линейно-хронологический, последовательный монтаж кадров, то есть безостановочно снятых кусков пленки, из которых складывается эпизод, сцена, фильм в це­лом. При этом монтажная смена планов и ракурсов способна придать изображению дополнительные смысловые оттенки, усилить его вы­разительность и динамичность. Целенаправленное изменение точек съемки обеспечивает зрителю оптимальную для ориентации в проис-|ходящем пространственную позицию. Если действие театрального; спектакля воспринимается с одного и того же жестко фиксированно­го места, то по отношению к событиям, разворачивающимся на ки- ноэкране, местоположение зрителя как бы постоянно меняется: толь­ко что он наблюдал за чем-то издалека (общий план), но вот уже ока­зывается в самой гуще событий, буквально заглядывая в глаза герою (крупный план), или вдруг мгновенно переместившись куда-то вверх, рассматривает происходящее с высоты десятого этажа.

Дискретный характер покадровой монтажной съемки не является помехой в том, чтобы рассказать о событии, не разрушая его целост­ности, пространственно-временной непрерывности, а лишь чередуя различные ракурсы и масштабы отображаемого. В принципе можно снять монтажно целый фильм, продолжительность которого будет равна времени воспроизводимого на экране реального действия - тем же полутора-двум часам. Но обычно в этот временной стандарт бывает нужно уложить сюжет, развертывающийся в течение недель,


месяцев, порой десятилетий. В биографическом фильме за девяносто минут перед зрителем проходит целая человеческая жизнь В этом случае монтажный способ повествования как бы уплотняет, спрессо­вывает экранное время. Фиксируя отдельные фрагменты события и оставляя остальные за кадром, за несколько минут можно показать на экране то, что в реальной жизни занимает несколько часов. Так, например, вовсе нет необходимости снимать спящего человека в те­чение всей ночи. Достаточно показать, как он ложится спать, потом дать какой-либо нейтральный план, так называемую монтажную пе­ребивку, и затем - кадр со звенящим будильником. В фильме "Моск­ва слезам не верит" с помощью такого приема удалось перескочить через полтора десятка лет, оставив за кадром тернистый путь герои­ни к жизненному, точнее, карьерному успеху.

Отметим и некоторые другие монтажные приемы построения киноповествования. Например, параллельный монтаж, который за­ключается в попеременном показе на экране событий, происходящих одновременно в разных местах. Ретроспективный монтаж (по анг­лийски flashback - обратный кадр) - возвращение вспять, монтажная врезка кадров, прерывающих повествование, чтобы вернуться к прошлому, воспоминание.

Монтаж как способ художественного мышления - это, по сути дела, смыслообразующий монтаж. В данном случае речь идет о ме­тоде выявления и раскрытия внутренних связей, существующих в реальной действительности, или произвольного установления таких связей с помощью сочетания различных кадров, что придает им не­кое новое, не содержащееся в каждом в отдельности значение.

Л. Кулешов утверждал, что искусство начинается с того момен­та, когда режиссер приступает к соединению и склейке различных кусков отснятой пленки. Он сочетает их в различных комбинациях, в различном порядке и получает в итоге монтажные фразы, наполнен­ные разным смыслом. Это убедительно проиллюстрировал В. Пудов­кин: "Ведь в самом деле, если мы имеем, например, три таких куска: на одном снято испуганное лицо, на другом - улыбающееся лицо, а на третьем - направленный на кого-то револьвер. Мы скомбинируем куски двумя разными способами. Предположим, в первом случае мы показываем сначала улыбающееся лицо, потом револьвер, потом ис­пуганное лицо; во втором случае, наоборот, - сначала испуганное



76


77


лицо, потом револьвер, потом улыбающееся. В первом случае получится трус, а во втором - храбрец" [32, т. 1, с. 182].

М. Ромм в книге "Беседы о кинорежиссуре" объясняет смысло-образующую роль монтажа и его закономерностей на следующем примере. Допустим, некий кинолюбитель снял будучи на даче сле­дующие четыре кадра:

1. Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то.

2. На ветке сидит птичка.

3. Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест котлеты.

4. Лает собака, глядя наверх.

В том порядке, как они перечислены, эти кадры бессмысленны. Ме­жду собой они никак не связаны. Автор задается вопросом: нельзя ли придать этим кадрам смысл в монтаже? Он предлагает несколько вариантов их склейки. Все не то. Получилась, например, жанровая картинка: поет птичка, на нее лает собачка, за которой с любопытст­вом наблюдает мальчик, а толстяк добродушно ест котлеты. Но, увы, никакой мысли в этих четырех кадрах нет.

После различных комбинаций и перестановок кадров режиссер выдвигает еще один вариант, предлагая соединить кадры толстяка с котлетами и мальчика. Получается, что мальчик смотрит на толстяка, который ест. Возникает мысль о том, что мальчик не прочь бы отве­дать котлет и сам. Теперь режиссер предлагает разрезать пополам кадр с толстяком и кадр с мальчиком и смонтировать их в следующей последовательности: толстяк ест котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. По-видимому, это собака толстяка, ее хозяин человек равнодушный, а она отгоняет попрошайку.

И перед всем этим эпизодом режиссер ставит кадр птички, кото- рый вводит в место действия и придает всей сцене несколько иро- ничное звучание.

Соединяясь между собой, - поясняет режиссер, - кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах - ее породило монтажное сопоставление. Когда кинолюбитель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппе­титом, послужит объектом довольно неприглядной картины равно-


душия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое качество мысли: возникает идея неспра­ведливости, жестокости, равнодушия [35, с. 172-175].

То, о чем пишут В. Пудовкин и М. Ромм, есть проявление зако­номерности, установленной еще в период немого кино. Имеется в виду упоминавшийся ранее "эффект Кулешова".

В основе смыслообразующего монтажа может лежать ассоциа­тивный принцип сочетания кадров, рождая сложные образные по­строения поэтического, метафорического характера. В фильме "Анд­рей Рублев" есть сцена гибели "русского Икара" - неказистого му­жичка, дерзнувшего отправиться в полет на воздушном шаре. Шар падает. В кадре стремительно приближающаяся земля, сейчас будет удар, но все обрывается стоп-кадром и затемнением. Что будет дальше? Разорванный шар и искалеченное тело погибшего? Отнюдь не это. На экране медленно (снято рапидом) переворачивается через спину и скорбно замирает прекрасная в своей пластике лошадь. Монтажное столкновение столь разных и никак не связанных между собой кадров рождает новый и неожиданный смысл - метафориче­ский образ крушения возвышенного человеческого порыва.

Рассмотрим еще один вид монтажа, назовем его конструирую­щим. Имеется в виду конструирование с помощью монтажа из запе­чатленных на кинопленке фактов некой новой реальности. Это мо­жет быть событие, которого никогда в действительности как таково­го не было, но оно со всей очевидностью есть на экране, или место действия, или даже киноперсонаж. Так, комбинируя кадры, на кото­рых запечатлены актеры, подменяющие их каскадеры, макеты, пиро­технические эффекты, удается воссоздать на экране различного рода катастрофы, стихийные бедствия, фантастические явления - точнее, их иллюзию.

И вновь обратимся к творческому наследию Л. В. Кулешова, за­ложившего основы теории и практики киномонтажа. В своей книге 'Искусство кино" режиссер вспоминает: "Снимая «Проект инженера Прайта», мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица - отец и дочь - шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техниче-



78


79


ским обстоятельствам мы не могли снять этого в одном месте. При­шлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно... идущих по лугу отца с дочерью в другом... сняли как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу... Оказалось, что монтажом можно де­лать даже какую-то новую земную поверхность, которой нигде не существует: здесь на самом деле не ходили эти люди и здесь не было этой фермы, но в картине выходило, что люди идут и ферма нахо­дится перед их глазами" [21, с. 170-171].