Слово монтаж переводится с французского как сборка. На заре кинематографа монтаж действительно был не более чем технической процедурой сборки полученного в процессе съемки материала, то есть склейкой отдельных отснятых кусков в соответствии со сценарием в законченное произведение. Однако со временем открылись Потрясающие художественные возможности монтажа. Они были выявлены, гениально использованы и теоретически осмыслены класси-
75
ками мирового и отечественного кинематографа Д. У. Гриффитом, Л. Кулешовым, В. Пудовкиным, С. Эйзенштейном, что положило нача-ло качественно новому этапу становления кино как искусства.
Сегодня монтаж понимается как одна из сущностных особенностей кинематографа, а именно - как принцип и способ кинематографического повествования и образного мышления. В последнем значении монтаж не является прерогативой киноискусства, а выступает в качестве общеэстетического принципа. Другое дело, что как способ формирования, построения художественного образа он наиболее адекватен и специфичен именно для кинематографа.
Различают два вида монтажа: межкадровый и внутри кадровый. Первый еще Л. Кулешов определил как склейку отснятых кусков пленки в определенном, творчески найденном порядке. Он служит для решения разнообразных художественных задач. Так, например, можно выделить ряд монтажных приемов и форм построения повествования. Среди них ведущим является линейно-хронологический, последовательный монтаж кадров, то есть безостановочно снятых кусков пленки, из которых складывается эпизод, сцена, фильм в целом. При этом монтажная смена планов и ракурсов способна придать изображению дополнительные смысловые оттенки, усилить его выразительность и динамичность. Целенаправленное изменение точек съемки обеспечивает зрителю оптимальную для ориентации в проис-|ходящем пространственную позицию. Если действие театрального; спектакля воспринимается с одного и того же жестко фиксированного места, то по отношению к событиям, разворачивающимся на ки- ноэкране, местоположение зрителя как бы постоянно меняется: только что он наблюдал за чем-то издалека (общий план), но вот уже оказывается в самой гуще событий, буквально заглядывая в глаза герою (крупный план), или вдруг мгновенно переместившись куда-то вверх, рассматривает происходящее с высоты десятого этажа.
Дискретный характер покадровой монтажной съемки не является помехой в том, чтобы рассказать о событии, не разрушая его целостности, пространственно-временной непрерывности, а лишь чередуя различные ракурсы и масштабы отображаемого. В принципе можно снять монтажно целый фильм, продолжительность которого будет равна времени воспроизводимого на экране реального действия - тем же полутора-двум часам. Но обычно в этот временной стандарт бывает нужно уложить сюжет, развертывающийся в течение недель,
месяцев, порой десятилетий. В биографическом фильме за девяносто минут перед зрителем проходит целая человеческая жизнь В этом случае монтажный способ повествования как бы уплотняет, спрессовывает экранное время. Фиксируя отдельные фрагменты события и оставляя остальные за кадром, за несколько минут можно показать на экране то, что в реальной жизни занимает несколько часов. Так, например, вовсе нет необходимости снимать спящего человека в течение всей ночи. Достаточно показать, как он ложится спать, потом дать какой-либо нейтральный план, так называемую монтажную перебивку, и затем - кадр со звенящим будильником. В фильме "Москва слезам не верит" с помощью такого приема удалось перескочить через полтора десятка лет, оставив за кадром тернистый путь героини к жизненному, точнее, карьерному успеху.
Отметим и некоторые другие монтажные приемы построения киноповествования. Например, параллельный монтаж, который заключается в попеременном показе на экране событий, происходящих одновременно в разных местах. Ретроспективный монтаж (по английски flashback - обратный кадр) - возвращение вспять, монтажная врезка кадров, прерывающих повествование, чтобы вернуться к прошлому, воспоминание.
Монтаж как способ художественного мышления - это, по сути дела, смыслообразующий монтаж. В данном случае речь идет о методе выявления и раскрытия внутренних связей, существующих в реальной действительности, или произвольного установления таких связей с помощью сочетания различных кадров, что придает им некое новое, не содержащееся в каждом в отдельности значение.
Л. Кулешов утверждал, что искусство начинается с того момента, когда режиссер приступает к соединению и склейке различных кусков отснятой пленки. Он сочетает их в различных комбинациях, в различном порядке и получает в итоге монтажные фразы, наполненные разным смыслом. Это убедительно проиллюстрировал В. Пудовкин: "Ведь в самом деле, если мы имеем, например, три таких куска: на одном снято испуганное лицо, на другом - улыбающееся лицо, а на третьем - направленный на кого-то револьвер. Мы скомбинируем куски двумя разными способами. Предположим, в первом случае мы показываем сначала улыбающееся лицо, потом револьвер, потом испуганное лицо; во втором случае, наоборот, - сначала испуганное
76
77
лицо, потом револьвер, потом улыбающееся. В первом случае получится трус, а во втором - храбрец" [32, т. 1, с. 182].
М. Ромм в книге "Беседы о кинорежиссуре" объясняет смысло-образующую роль монтажа и его закономерностей на следующем примере. Допустим, некий кинолюбитель снял будучи на даче следующие четыре кадра:
1. Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то.
2. На ветке сидит птичка.
3. Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест котлеты.
4. Лает собака, глядя наверх.
В том порядке, как они перечислены, эти кадры бессмысленны. Между собой они никак не связаны. Автор задается вопросом: нельзя ли придать этим кадрам смысл в монтаже? Он предлагает несколько вариантов их склейки. Все не то. Получилась, например, жанровая картинка: поет птичка, на нее лает собачка, за которой с любопытством наблюдает мальчик, а толстяк добродушно ест котлеты. Но, увы, никакой мысли в этих четырех кадрах нет.
После различных комбинаций и перестановок кадров режиссер выдвигает еще один вариант, предлагая соединить кадры толстяка с котлетами и мальчика. Получается, что мальчик смотрит на толстяка, который ест. Возникает мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать котлет и сам. Теперь режиссер предлагает разрезать пополам кадр с толстяком и кадр с мальчиком и смонтировать их в следующей последовательности: толстяк ест котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. По-видимому, это собака толстяка, ее хозяин человек равнодушный, а она отгоняет попрошайку.
И перед всем этим эпизодом режиссер ставит кадр птички, кото- рый вводит в место действия и придает всей сцене несколько иро- ничное звучание.
Соединяясь между собой, - поясняет режиссер, - кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах - ее породило монтажное сопоставление. Когда кинолюбитель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппетитом, послужит объектом довольно неприглядной картины равно-
душия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое качество мысли: возникает идея несправедливости, жестокости, равнодушия [35, с. 172-175].
То, о чем пишут В. Пудовкин и М. Ромм, есть проявление закономерности, установленной еще в период немого кино. Имеется в виду упоминавшийся ранее "эффект Кулешова".
В основе смыслообразующего монтажа может лежать ассоциативный принцип сочетания кадров, рождая сложные образные построения поэтического, метафорического характера. В фильме "Андрей Рублев" есть сцена гибели "русского Икара" - неказистого мужичка, дерзнувшего отправиться в полет на воздушном шаре. Шар падает. В кадре стремительно приближающаяся земля, сейчас будет удар, но все обрывается стоп-кадром и затемнением. Что будет дальше? Разорванный шар и искалеченное тело погибшего? Отнюдь не это. На экране медленно (снято рапидом) переворачивается через спину и скорбно замирает прекрасная в своей пластике лошадь. Монтажное столкновение столь разных и никак не связанных между собой кадров рождает новый и неожиданный смысл - метафорический образ крушения возвышенного человеческого порыва.
Рассмотрим еще один вид монтажа, назовем его конструирующим. Имеется в виду конструирование с помощью монтажа из запечатленных на кинопленке фактов некой новой реальности. Это может быть событие, которого никогда в действительности как такового не было, но оно со всей очевидностью есть на экране, или место действия, или даже киноперсонаж. Так, комбинируя кадры, на которых запечатлены актеры, подменяющие их каскадеры, макеты, пиротехнические эффекты, удается воссоздать на экране различного рода катастрофы, стихийные бедствия, фантастические явления - точнее, их иллюзию.
И вновь обратимся к творческому наследию Л. В. Кулешова, заложившего основы теории и практики киномонтажа. В своей книге 'Искусство кино" режиссер вспоминает: "Снимая «Проект инженера Прайта», мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица - отец и дочь - шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техниче-
78
79
ским обстоятельствам мы не могли снять этого в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно... идущих по лугу отца с дочерью в другом... сняли как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу... Оказалось, что монтажом можно делать даже какую-то новую земную поверхность, которой нигде не существует: здесь на самом деле не ходили эти люди и здесь не было этой фермы, но в картине выходило, что люди идут и ферма находится перед их глазами" [21, с. 170-171].