Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 19 из 34)

В ряду экспериментальных этюдов Л. Кулешова есть "Творимая земная поверхность", где, соединив кадры, снятые в Москве и Ва­шингтоне, режиссер создал новый, абсолютно невероятный город, в котором памятник Гоголю на Пречистенском бульваре стоит напро­тив Капитолия. А в "Творимом человеке" женщина, сидящая перед зеркалом, сконструирована из кадров, на которых были сняты губы одной женщины, ноги - другой, спина - третьей, глаза - четвертой. "Сборные" персонажи встречаются в кино не так уж редко. Напри­мер, в картине "Психоз" в знаменитой сцене убийства в ванной ком­нате А. Хичкок смонтировал лицо актрисы Джанет Ли с обнаженным телом девушки-статистки.

Каскадеры, заменяющие в опасных сценах актеров, вносят свою лепту в создание образа киногероя, что также достигается с помо­щью монтажа соответствующих кадров.

Существует особый, монтажный метод работы с актером, в ос­нове которого лежат закономерности, открытые Л. Кулешовым, ко­гда он экспериментировал с крупным планом лица И. Мозжухина, о чем говорилось выше. Особенно важна роль этого метода при съемке непрофессионалов. В статье "Натурщик вместо актера" В. Пудовкин рассказывает, как в фильме "Потомок Чингиз-хана" ему нужна была толпа монголов, с восторгом смотрящая на драгоценный мех лисы. Режиссер пригласил китайского фокусника и снял лица монголов -непрофессиональных исполнителей, смотрящих на его чудеса. Когда же он склеил этот кусок с другим, где в руках продавца был мех, по­лучилось то, что нужно [32, т. 1, с. 183].

Работая с непрофессионалами, детьми, снимая сцены с живот­ными, режиссеру приходится быть изобретательным, добиваясь с помощью комбинации различных кадров необходимого эффекта, ил­люзии игры исполнителей. На самом деле играют зачастую вовсе не


они. За них "играет" режиссер, как, например, в рассказанном эпизо­де В. Пудовкин "сыграл" за монголов.

Еще одна важная функция монтажа - управление вниманием зри­теля, его эмоциями, формирование у него определенного психологичческого настроя. Так, с помощью быстрой смены коротких кадров может создаваться напряжение, состояние нервной взвинченности, тревоги, и напротив, длинные кадры устанавливают размеренный ритм, способствуют спокойному, даже созерцательному воспри­ятию.

Монтажными средствами мастерски пользовался А. Хичкок для создания своих "фирменных" саспенсов - состояний нарастающего напряженного ожидания. Часто они были связаны у него с чувством страха, ощущением надвигающейся опасности. Представим себе та­кую типично хичкоковскую сцену: герой один в полуосвещенной комнате. Вдруг он резко поворачивает голову (крупный план), к че­му-то встревожено прислушиваясь. Следующий кадр: в щели между дверью и полом появляется полоска света - его включили в соседней комнате. Затем опять-таки крупным планом показывается медленно поворачивающаяся дверная ручка - и зритель, невольно отождеств­ляющий себя с героем, замер, вжавшись в кресло. Ведь по настояще­му жутко не тогда, когда что-то ужасное мы уже увидели, самое страшное - предчувствие того, что вот-вот это должно случиться.

Перечислив художественные возможности межкадрового мон­тажа, разработанного еще мастерами немого кино, - экспрессивного, динамичного, виртуозно пластичного, укажем на его минусы, кото­рые являются обратной стороной его достоинств.

Начнем с того, что дискретный, покадровый метод съемки эпи­зода, сцены и последующая склейка отснятых (иногда в другое время и в другом месте) кусков в большей или меньшей мере разрушают естественность, самопроизвольность и непрерывность протекания Действия. Большие разговорные эпизоды, появившиеся в звуковом кино, противились расчленению и требовали непрерывности разви­тия событий, органичного и непосредственного взаимодействия пер­сонажей в кадре.

Отметим и то, что характерная для двадцатых годов абсолютиза­ция монтажа как метода воздействия на аудиторию, нередко приво­дила к прямолинейной заданности, дидактической навязчивости ки-нообразов. Этим грешили даже великие кинорежиссеры немого пе-



80


81


риода. Зрительская активность в таких случаях ограничивалась "правильным" прочтением режиссерского послания. Фактически зритель был лишен возможности самостоятельного осмысления и интерпретации экранных образов в их жизненной многозначности, противо­речивости и неисчерпаемости. Возникла потребность в иных, более тонких, опосредованных средствах раскрытия авторского замысла.

В истории киноискусства отчетливо прослеживается тенденция развития наряду с классическим монтажным методом более "мягко-го", незаметного, а главное не разрушающего естественного течения событий метода съемок. Речь идет о монтажном построении кинопо­вествования, но без склеек, то есть о внутрикадровом монтаже, суть которого заключается во внутреннем изменении содержания и композиции кадра, достигаемом без остановки камеры. Длинные кадры, снятые непрерывно, тем не менее не выглядят театрально ста­тичными, а обладают практически теми же достоинствами, что эпи­зоды, созданные с помощью традиционного, основанного на склей­ках монтажа, в частности динамичной сменой планов, ракурсов, ми­зансцен. Достигается это двумя путями: съемкой с движения и движением в самом кадре.

Движение камеры (горизонтальная или вертикальная панорама, перемещение вверх или вниз, наезд или отъезд), не разрушая течения сцены, изменяет содержание кадра и характер изображения. Причем в одних случаях камера движется медленно, плавно, а в других, ко­гда это необходимо, - стремительно и энергично. В то же время эф­фект "наезда-отъезда" может быть достигнут и без перемещения ки­нокамеры с помощью трансфокатора - оптического устройства, по­зволяющего благодаря перемене фокусного расстояния объектива изменять крупность снимаемых планов.

Другой способ внутрикадрового монтажа предполагает перемещения относительно камеры, изменение мизансцены, то есть распо­ложения действующих лиц в пространстве кадра. Глубинные мизан­сцены заключаются в движении на камеру - приближение, и от нее - удаление, что влечет за собой смену масштаба изображения, переход с общего плана на крупный и наоборот.

Главное преимущество внутрикадрового монтажа перед межкад­ровым заключается в ощущении зрителем объективности происхо­дящего, реального течения времени, естественности развития собы­тий без всякого вмешательства извне. В длинном кадре актеры

82


могут играть сцену или ее большой фрагмент более органично, не преры­вая взаимодействия друг с другом, сохраняя логику развития чувств, переживаний.

В свое время А. Хичкок экспериментально доказал, что можно снять целый фильм методом внутрикадрового монтажа, используя склейку десятиминутных кадров (такова длина одной кассеты с пленкой, заправляемой в кинокамеру) в чисто техническом смысле, речь идет о фильме "Веревка", где все происходящее снято как еди­ный эпизод, "начинающийся в 7.30 и заканчивающийся в 9.15 вече­ра". Картина была сделана как экранизация театральной пьесы, в ко­торой время действия и время ее разыгрывания совпадали. В истории кино это, пожалуй, единственный случай, когда фильм был целиком отснят без остановок для смены точек зрения. Но подвижная камера и движение' актеров в кадре позволяли варьировать масштабы изоб­ражения, выстраивать его композицию, как при обычной, дискретной монтажной съемке [46, с. 102-103].

Внутрикадровый монтаж открыл возможности незаметной, не­навязчивой, как бы скрытой режиссуры, создавая иллюзию самораз­вития запечатленной на экране жизни.

Общим выводом из всего сказанного является утверждение, что безмонтажного кино в принципе не бывает. Монтаж действительно сущностная черта экранного искусства. Этот вывод не отменяет даже то, что отдельные фрагменты, большие эпизоды, как, например, зна­менитая финальная сцена фильма М. Антониони "Профессия: репор­тер", могут быть сняты немонтажно - одним длинным статичным планом. Но упомянутая сцена потому и производила такое сильное впечатление, что была исключением из правил.

Перед современными кинематографистами не стоит вопрос: ка­кому из монтажных методов отдать предпочтение? Они творчески пользуются приемами и того, и другого. Из широкой палитры накоп­ленных за столетнюю историю кино выразительных средств они вы­бирают те, которые необходимы им для решения конкретных худо­жественных задач. Примером опять-таки может послужить А. Хич­кок, у которого в экспериментальной "Веревке" всего восемь кадров, а, скажем, в "Птицах" - 1360.

В то же время выбор художественных средств, несомненно, дик­туется и личными эстетическими пристрастиями постановщика. По­этому доминирование в структуре фильма незаметного, неакценти-

83


рованного или подчеркнуто экспрессивного монтажа - это сегодня вопрос стиля, авторской манеры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

1. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.

2. Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.

3. Ефимов Э. М. Замысел - фильм - зритель. М.: Искусство, 1987.

4. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.

5. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975.

§ 5. Звуковая партитура фильма

Кинематограф наших дней - искусство звукозрительное. И хотя движущееся изображение по-прежнему является его основой, в со­временном фильме нет практически ни одного немого кадра, так как тишина в кадре - это также элемент звуковой партитуры, наполнен­ный в художественном контексте особым значением. Да и Великий Немой, будучи самостоятельным видом пластического искусства, на самом деле не был совершенно немым. Дозвуковые фильмы сопро­вождались музыкой аккомпаниаторов-таперов и даже целых оркест­ров. И все же появление звука изменило кинематограф качественно, Возникло новое искусство, обладающее колоссальными возможно­стями многогранного и объемного воссоздания социальной действи­тельности, человеческих характеров и взаимоотношений, отражения реальности во всем ее чувственном и интеллектуальном богатстве.