Правда, в период становления звукового кино была отмечен^ тенденция его резкой "театрализации". С одной стороны, киноискусство взяло на вооружение такие безусловно обогатившие его театральные средства, как звучащая речь, музыкальное оформление, натуральные и имитируемые шумы. Но с другой - засилье произносимого текста, на который перешла основная смысловая нагрузка, длинные статичные планы лишали фильмы былой пластической выразительности и превращали их, по сути дела, в сфотографированные спектакли, что поставило под сомненье эстетическую самобытность кинематографа.
84
Становление звукозрительного кино происходило путем преодоления заемной театральности и поисков собственной специфики использования звуковых средств, их эффективного в художественном плане взаимодействия с изобразительным рядом и создания на этой основе действительно новой образной системы.
Слагаемыми звукового ряда кинофильма являются звучащая речь, шумы и музыка. Рассмотрим, какова их роль в целом и каждого в отдельности в образной структуре фильма, в реализации общего художественного замысла.
Еще в тридцатые годы за звуковыми компонентами картины закрепились стандартные функции: речь информирует, несет основную смысловую нагрузку, шумы сопровождают изображение, удостоверяют реальность происходящего, а музыка - эмоционально поддерживает и усиливает воздействие зрительного ряда.
Однако такой подход, возможно вполне достаточный для кино ремесленного, конвеерного, оказался неприемлемым для творческого, штучного кинематографа. Искусство определяет роль того или иного выразительного средства исходя всякий раз из конкретных художественных задач и потому отвергает шаблонные решения. По мере своего развития звуковое кино постепенно освобождалось не только от театральности, но и от прямолинейного, дублирующего изображение использования звуковых средств, раскрывая уникальные образно-выразительные возможности последних.
Так, например, довольно скоро выяснилось, что точное, натуралистическое совпадение звука с изображением чревато унылой иллюстративностью, и напротив, несовпадение, контраст способны создать новый смысл, не заключенный ни в изображении, ни в звуке, взятых по отдельности. В данном случае мы имеем дело с уже известным нам эффектом монтажа. Не случайно такое несовпадающее сочетание изображения и звука получило название "вертикальный монтаж".
Оказалось также, что создание полной звуковой картины действительности является излишним: фонограмма получается перенасыщенной, сумбурной, в ней много случайного, мешающего. Поэтому синхронно с записью звука снятые эпизоды, при всей их привлекательности, в кино не столь уж часты. И дело не только в качестве записи. Иногда живое звучание, импровизированный текст для режиссера важнее упомянутого качества, как, скажем, это было у
85
А. Михалкова-Кончаловского в "Истории Аси Клячиной..." Другой пример: потрясающий импровизированный монолог А. Петренко картине А. Германа "Двадцать дней без войны" был снят синхронно под перестук колес в мотающемся по степи поезде, - возможность последующего озвучания такого монолога в студии заведомо исключалась. Так вот, дело еще и в том, что натуральные звуки в записи довольно часто оказываются невыразительными, а то и просто невнятными. Звуковая имитация нередко оказывается достовернее и богаче реальности. Будучи преобразованными или специально "сконструированными" звуковые компоненты фильма приобретают дополнительную эмоциональную окраску и образную силу, становятся эстетически значимыми. Так, например, А. Куросава, работая над картиной "Дерсу Узала" отказался от записи звуков настоящей тайги. Их с успехом заменили созданные на синтезаторе выразительные эффекты, воздействующие ассоциативно и эмоционально. Или вспомним непривычно долгий кадр проезда Бертона на машине по какому, то бесконечному туннелю в "Солярисе" А. Тарковского. Звук обычного автомобиля, рассказывает Э. Артемьев, оказался явно недостаточным. Не хватало какой-то энергии, как говорил Тарковский "чего-то тяжелого в ощущении". И тогда в фонограмму вписали... проезд танков. Вписали глубоко спрятав за другими шумами, музыкальными подложками, но необходимое ощущение тяжести было достигнуто [47, с. 99].
Как пишет И. Шилова, "при творческом и сознательном строительстве звуковой среды фильма происходит не воспроизведение зву-ко-шумового строя действительности, а его создание, целиком зависимое от художественного замысла" [51, с. 31]. Поэтому фонограмма фильма окончательно формируется после завершения съемок в процессе так называемого монтажно-тонировочного периода, когда отдельно записанные речь, шумы и музыка сводятся звукооператором на одну звуковую дорожку.
Еще раз подчеркнем, что звуковой ряд фильма именно формируется, целенаправленно создается, что это творческий, поисковый процесс, а отнюдь не натуралистическая фиксация всего звучащего Я гремящего на съемочной площадке. Звуковое решение эпизода предполагает прежде всего отбор из всех возможных в реальной ситуаций звуков только тех, которые "работают" на реализацию авторского замысла, не мешают, не отвлекают от главного, существенного. При
86
этом в соответствии с художественной задачей натуральные звуки могут корректироваться, деформироваться, заменяться искусственно созданными, иногда синтезированными с помощью сложной электронной техники, что позволяет создать необходимый художествен-ный эффект, настроение, атмосферу.
Говоря об особенностях использования средств звуковой выразительности в современном кино, следует отметить прежде всего такие тенденции, как ориентация на полифоническое, многоголосое построение звукозрительных образов; отказ от чисто иллюстративного, дублирующего изображение использование звука; преодоление автономии различных звуковых средств в целях формирования единого акустического пространства кадра, эпизода, фильма в целом.
Названные тенденции являются развитием и творческой реализацией идей, впервые выдвинутых С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым еще в 1928 году в их коллективной публикации "Будущее звуковой фильмы (Заявка)" - своеобразном манифесте по поводу прихода в кинематограф звука. Авторы настаивали на исключительно контрапунктическом использовании звука со зрительными образами [32, т. 2, с. 353-354].
Здесь необходимо пояснение. Кинематографическая звукозрительная полифония (контрапункт) - это такое сочетание самостоятельных голосов, подчиненных общей авторской концепции, когда звук не иллюстрирует изображение, не дублирует его, а будучи асинхронным, сочетается с ним монтажно, и в этом сочетании возникает новый смысл, новое художественное качество.
Конечно, в "Заявке" киноклассиков был полемический перехлест, абсолютизация одного из способов использования звука, однако не следует понимать их слишком буквально. Полностью отказаться от синхронности звука и изображения в кино невозможно, и это очевидно. Звук является одним из признаков воспроизводимых на экране объекта или явления, обеспечивающим полноту и адекватность их восприятия. Если в звуковом кино мы не слышим хлюпающих шагов человека, с видимым усилием передвигающегося по размытой дождями почве, то разрушается впечатление реальности, естественности происходящего, что нуждается в какой-либо мотивировке. Это может объясняться, например, состоянием страха, парализовавшего все чувства персонажа, глазами которого дан бесшумно приближающийся к нему человек, или оглушенностью взрывом и так далее.
87
Говоря о "Заявке" важно отметить, что ее пафос был направлен на творческое развитие звукового кино, на защиту кинематографиче-. ской специфики. Принцип контрапункта в использовании звука по отношению к изображению противостоял бескрылому натурализму и примитивной иллюстративности. Будучи реализован в творчестве выдающихся мастеров экрана от С. Эйзенштейна до А. Тарковского он способствовал формированию подлинно кинематографической образности, утверждению кино как самобытного звукозрительного, синтетического, монтажного искусства.
Роль различных звуковых средств не является в кино неизменной. Есть произведения с отчетливой доминантой того или иного компонента звукового ряда, скажем, "разговорные" фильмы или мюзиклы. Есть картины, в которых звуковые средства лидируют попеременно. Например, после напряженного диалога следует бессловесный фрагмент, отличающийся выразительным шумовым орнаментом, или музыкальный эпизод. Функции этих компонентов подвижны, их место в звуковой иерархии всякий раз определяется художественным замыслом, жанрово-стилистическими особенностями картины.
Звучащая речь - внутрикадровая, то есть принадлежащая действующим лицам, и закадровая, выступающая в качестве комментария автора или персонажа, - является в современном фильме важнейшим драматургическим средством. Она объединяет и реализует возможности литературы как словесного искусства и актерского речевого мастерства. Индивидуальные речевые характеристики действующих лиц, заложенные в сценарии, дополняются актерской индивидуальностью: тембром голоса, интонацией, манерой говорить. Случается замена при озвучании актера, сыгравшего в картине, другим. Иногда это диктуется объективными обстоятельствами: болезнь или смерть исполнителя, плохое владение языком, на котором должен говорить персонаж или вообще говорят в фильме, иногда - субъективно-творческими, имеются в виду более выигрышные речевые й актерские (в том числе и вокальные) качества дублирующего. Так, например, в роли Ларисы в "Жестоком романсе" снималась Л. Гузее-ва, говорила же за нее А. Каменкова, а пела В. Пономарева.