Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 20 из 34)

Правда, в период становления звукового кино была отмечен^ тенденция его резкой "театрализации". С одной стороны, киноискус­ство взяло на вооружение такие безусловно обогатившие его теат­ральные средства, как звучащая речь, музыкальное оформление, на­туральные и имитируемые шумы. Но с другой - засилье произноси­мого текста, на который перешла основная смысловая нагрузка, длинные статичные планы лишали фильмы былой пластической вы­разительности и превращали их, по сути дела, в сфотографированные спектакли, что поставило под сомненье эстетическую самобытность кинематографа.

84


Становление звукозрительного кино происходило путем преодо­ления заемной театральности и поисков собственной специфики ис­пользования звуковых средств, их эффективного в художественном плане взаимодействия с изобразительным рядом и создания на этой основе действительно новой образной системы.

Слагаемыми звукового ряда кинофильма являются звучащая речь, шумы и музыка. Рассмотрим, какова их роль в целом и каж­дого в отдельности в образной структуре фильма, в реализации об­щего художественного замысла.

Еще в тридцатые годы за звуковыми компонентами картины за­крепились стандартные функции: речь информирует, несет основную смысловую нагрузку, шумы сопровождают изображение, удостове­ряют реальность происходящего, а музыка - эмоционально поддер­живает и усиливает воздействие зрительного ряда.

Однако такой подход, возможно вполне достаточный для кино ремесленного, конвеерного, оказался неприемлемым для творческо­го, штучного кинематографа. Искусство определяет роль того или иного выразительного средства исходя всякий раз из конкретных ху­дожественных задач и потому отвергает шаблонные решения. По мере своего развития звуковое кино постепенно освобождалось не только от театральности, но и от прямолинейного, дублирующего изображение использования звуковых средств, раскрывая уникаль­ные образно-выразительные возможности последних.

Так, например, довольно скоро выяснилось, что точное, натура­листическое совпадение звука с изображением чревато унылой ил­люстративностью, и напротив, несовпадение, контраст способны соз­дать новый смысл, не заключенный ни в изображении, ни в звуке, взятых по отдельности. В данном случае мы имеем дело с уже из­вестным нам эффектом монтажа. Не случайно такое несовпадающее сочетание изображения и звука получило название "вертикальный монтаж".

Оказалось также, что создание полной звуковой картины дейст­вительности является излишним: фонограмма получается перенасы­щенной, сумбурной, в ней много случайного, мешающего. Поэтому синхронно с записью звука снятые эпизоды, при всей их привлека­тельности, в кино не столь уж часты. И дело не только в качестве за­писи. Иногда живое звучание, импровизированный текст для режис­сера важнее упомянутого качества, как, скажем, это было у

85


А. Михалкова-Кончаловского в "Истории Аси Клячиной..." Другой пример: потрясающий импровизированный монолог А. Петренко картине А. Германа "Двадцать дней без войны" был снят синхронно под перестук колес в мотающемся по степи поезде, - возможность последующего озвучания такого монолога в студии заведомо исключалась. Так вот, дело еще и в том, что натуральные звуки в записи довольно часто оказываются невыразительными, а то и просто нев­нятными. Звуковая имитация нередко оказывается достовернее и бо­гаче реальности. Будучи преобразованными или специально "сконст­руированными" звуковые компоненты фильма приобретают допол­нительную эмоциональную окраску и образную силу, становятся эс­тетически значимыми. Так, например, А. Куросава, работая над кар­тиной "Дерсу Узала" отказался от записи звуков настоящей тайги. Их с успехом заменили созданные на синтезаторе выразительные эффекты, воздействующие ассоциативно и эмоционально. Или вспом­ним непривычно долгий кадр проезда Бертона на машине по какому, то бесконечному туннелю в "Солярисе" А. Тарковского. Звук обыч­ного автомобиля, рассказывает Э. Артемьев, оказался явно недоста­точным. Не хватало какой-то энергии, как говорил Тарковский "чего-то тяжелого в ощущении". И тогда в фонограмму вписали... проезд танков. Вписали глубоко спрятав за другими шумами, музыкальны­ми подложками, но необходимое ощущение тяжести было достигну­то [47, с. 99].

Как пишет И. Шилова, "при творческом и сознательном строи­тельстве звуковой среды фильма происходит не воспроизведение зву-ко-шумового строя действительности, а его создание, целиком зави­симое от художественного замысла" [51, с. 31]. Поэтому фонограмма фильма окончательно формируется после завершения съемок в про­цессе так называемого монтажно-тонировочного периода, когда отдельно записанные речь, шумы и музыка сводятся звукооперато­ром на одну звуковую дорожку.

Еще раз подчеркнем, что звуковой ряд фильма именно формиру­ется, целенаправленно создается, что это творческий, поисковый процесс, а отнюдь не натуралистическая фиксация всего звучащего Я гремящего на съемочной площадке. Звуковое решение эпизода пред­полагает прежде всего отбор из всех возможных в реальной ситуаций звуков только тех, которые "работают" на реализацию авторского замысла, не мешают, не отвлекают от главного, существенного. При

86


этом в соответствии с художественной задачей натуральные звуки могут корректироваться, деформироваться, заменяться искусственно созданными, иногда синтезированными с помощью сложной элек­тронной техники, что позволяет создать необходимый художествен-ный эффект, настроение, атмосферу.

Говоря об особенностях использования средств звуковой выра­зительности в современном кино, следует отметить прежде всего та­кие тенденции, как ориентация на полифоническое, многоголосое построение звукозрительных образов; отказ от чисто иллюстратив­ного, дублирующего изображение использование звука; преодоление автономии различных звуковых средств в целях формирования еди­ного акустического пространства кадра, эпизода, фильма в целом.

Названные тенденции являются развитием и творческой реали­зацией идей, впервые выдвинутых С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым еще в 1928 году в их коллективной публикации "Будущее звуковой фильмы (Заявка)" - своеобразном манифесте по поводу прихода в кинематограф звука. Авторы настаивали на исклю­чительно контрапунктическом использовании звука со зрительными образами [32, т. 2, с. 353-354].

Здесь необходимо пояснение. Кинематографическая звукозри­тельная полифония (контрапункт) - это такое сочетание самостоя­тельных голосов, подчиненных общей авторской концепции, когда звук не иллюстрирует изображение, не дублирует его, а будучи асинхронным, сочетается с ним монтажно, и в этом сочетании возни­кает новый смысл, новое художественное качество.

Конечно, в "Заявке" киноклассиков был полемический пере­хлест, абсолютизация одного из способов использования звука, од­нако не следует понимать их слишком буквально. Полностью отка­заться от синхронности звука и изображения в кино невозможно, и это очевидно. Звук является одним из признаков воспроизводимых на экране объекта или явления, обеспечивающим полноту и адекват­ность их восприятия. Если в звуковом кино мы не слышим хлюпаю­щих шагов человека, с видимым усилием передвигающегося по раз­мытой дождями почве, то разрушается впечатление реальности, есте­ственности происходящего, что нуждается в какой-либо мотивиров­ке. Это может объясняться, например, состоянием страха, парализо­вавшего все чувства персонажа, глазами которого дан бесшумно при­ближающийся к нему человек, или оглушенностью взрывом и так далее.

87


Говоря о "Заявке" важно отметить, что ее пафос был направлен на творческое развитие звукового кино, на защиту кинематографиче-. ской специфики. Принцип контрапункта в использовании звука по отношению к изображению противостоял бескрылому натурализму и примитивной иллюстративности. Будучи реализован в творчестве выдающихся мастеров экрана от С. Эйзенштейна до А. Тарковского он способствовал формированию подлинно кинематографической образности, утверждению кино как самобытного звукозрительного, синтетического, монтажного искусства.

Роль различных звуковых средств не является в кино неизмен­ной. Есть произведения с отчетливой доминантой того или иного компонента звукового ряда, скажем, "разговорные" фильмы или мю­зиклы. Есть картины, в которых звуковые средства лидируют попе­ременно. Например, после напряженного диалога следует бессловес­ный фрагмент, отличающийся выразительным шумовым орнамен­том, или музыкальный эпизод. Функции этих компонентов подвиж­ны, их место в звуковой иерархии всякий раз определяется художе­ственным замыслом, жанрово-стилистическими особенностями кар­тины.

Звучащая речь - внутрикадровая, то есть принадлежащая дей­ствующим лицам, и закадровая, выступающая в качестве коммента­рия автора или персонажа, - является в современном фильме важ­нейшим драматургическим средством. Она объединяет и реализует возможности литературы как словесного искусства и актерского ре­чевого мастерства. Индивидуальные речевые характеристики дейст­вующих лиц, заложенные в сценарии, дополняются актерской инди­видуальностью: тембром голоса, интонацией, манерой говорить. Случается замена при озвучании актера, сыгравшего в картине, дру­гим. Иногда это диктуется объективными обстоятельствами: болезнь или смерть исполнителя, плохое владение языком, на котором дол­жен говорить персонаж или вообще говорят в фильме, иногда - субъ­ективно-творческими, имеются в виду более выигрышные речевые й актерские (в том числе и вокальные) качества дублирующего. Так, например, в роли Ларисы в "Жестоком романсе" снималась Л. Гузее-ва, говорила же за нее А. Каменкова, а пела В. Пономарева.