Отметим, что изредка встречаются фильмы без речи персонажей: "Голый остров" К. Синдо, например, ограничивается музыкой и шу-
мами, а "Нескладуха" С. Овчарова - шумами и закадровыми частушками.
К шумам в кинематографе относится все многообразие звуков за исключением музыки и человеческой речи. Правда, сегодня иногда практикуется "музыкальная" организация шумов (о чем подробнее будет сказано ниже), а речь порой выполняет роль всего лишь шумового фона - это может быть гул толпы или обрывки чьего-то нейтрального по отношению к действию разговора.
Шумы, как и речь, подразделяются на внутрикадровые, источник которых находится в кадре, и закадровые. Источник последних не виден, но также должен быть понятен и узнаваем. Кроме того шумы делятся на натуральные и искусственные, имитируемые. Одна часть звуков берется для фильмов из фонотеки, где существуют сотни вариантов и оттенков шума листвы, моря, дождя, скрипа снега, завывания ветра, треска горящих поленьев, пения птиц, журчания ручья и так далее. Другая же создается специально, в частности в тех случаях, когда в соответствии с жанровыми особенностями картины и поставленными перед звукооформителями задачами, требуется не "типовое", а индивидуальное звучание.
Шумы выполняют в звуковой партитуре фильма множество функций. Иллюстрирующие шумы, совпадая с изображением, характеризуют место и обстоятельства действия, создают впечатление реальности происходящего. Эмоционально окрашенные шумы формируют определенный настрой, атмосферу. Психологические шумы оттеняют внутреннее состояние героя, косвенно, ассоциативно передают его мысли, чувства, воспоминания. Смысловые шумы, монтаж-но сочетающиеся с изображением, способствуют возникновению дополнительных или новых значений. Конечно, данная типология носит условный характер. Во-первых, перечисленные функции, взаи-модополняя друг друга и выступая в различных комбинациях, на практике могут воплотиться в одном целенаправленно воссозданном или спонтанно записанном звуке. Во-вторых, эмоциональная или психологическая насыщенность звука отнюдь не являются альтернативой таким его качествам, как натуральность и достоверность. Другое дело, что последних иногда оказывается недостаточно, как в случае с проездом Бертона, для создания необходимого эмоционального впечатления. И тогда натурализм звучания, буквальное дублирование изображения уступает место художественно-образному реше-
88
89
нию. Это могут быть искусственно созданные звуковые композиции построенные на преувеличении, деформации реальных звуков, или музыкальные фрагменты, заменяющие бытовые шумы.
Звуковыми средствами в современном киноискусстве нередко удается передать недоступные зрительной фиксации смысловые нюансы, тончайшие ассоциативные связи и ощущения. Рассказывает звукооформитель тонстудии "Мосфильм" И. Д. Кислова: "У одного режиссера героем был странный человек. Он жил на верхушке шлюза и все свои действия прерывал касанием к чему-то: подойдя к колодцу, например, трогал металлические детальки, кончавшиеся глубоко внизу крючком, на который ловился угорь. Но вот появляется девочка... Режиссер говорит мне: «Здесь она до чего-то дотрагивается, сделайте звук». Я спрашиваю: «Девочка потом находит общий язык с этим человеком? Это общая душа?» - «Да». - «Тогда она должна дотронуться до того же колодца, и ни до чего другого. Тогда мы 'звуком их зацепим»" [49, с. 14-15].
Заметит ли зритель такую филигранную работу? Откликнется ли на нее хотя бы на уровне ощущений? Это уже зависит от его зрительской культуры, которую правильнее было бы назвать звукозри-тельской, ибо фильм надо не только уметь видеть, но и уметь слышать.
Кино и музыка тесно связаны между собой еще со времен Великого Немого, о чем упоминалось. Сегодня музыка - важный и неотъемлемый компонент звукозрительного кинематографического синтеза, несмотря на то, что единичные фильмы обходятся без нее. Последнее свидетельствует о принципиальном художественном решении. В качестве примера можно назвать картину "Живые и мертвые" А. Столпера (по одноименному роману К. Симонова), где вместо обычной звучала специфическая "музыка войны": лязг гусениц, скрежет металла, грохот разрывов.
Как и другие звуковые средства, музыка присутствует в фильме во внутрикадровой и закадровой формах. Внутрикадровая музыка - это музыка или исполняемая кем-либо в кадре, или звучащая из видимого источника. Ее появление должно быть сюжетно, ситуационно оправдано, а характер соответствовать времени и месту действия, обстоятельствам и исполнителям. Однако формальным соответствием ее роль не ограничивается. Музыка в кадре способствует созданию образа времени, атмосферы действия, является средством характеристики героя, его человеческой индивидуальности.
90
Фильм режиссера А. Корно "Все утра мира" о музыке, о двух мастерах игры на виоле - выдающемся французском композиторе семнадцатого века де Сент-Коломбе и его ученике Марене Маре. В фильме звучат их произведения. Актеры - Ж.-П. Мариель, Ж. и Г. Депардье - так искусно научились водить смычком по инструментам, что возникает полная иллюзия их собственной игры. Исполняемая героями фильма музыка является не только документальным свидетельством эпохи Людовика XIV, - она передает весь драматизм противостояния между двумя музыкантами, помогает уяснить эстетическое и жизненное кредо каждого из них. Фильм являет собой образец глубочайшего проникновения с помощью музыки во внутренний мир героев.
Другой пример внутрикадровой музыки - песня, исполняемая кем-либо из персонажей. Кстати, песня - это один из основных жанров музыки на киноэкране. В кадре поют герои Л. Утесова, М. Бернеса, Л. Орловой, В. Высоцкого, поют фронтовики из "Белорусского вокзала"... Бывает, что песня настолько срастается с героем, что становится его визитной карточкой, а иногда и эмблемой фильма в целом.
Роль закадровой музыки определяется ее возможностями эмоционально поддержать, дополнить, "прокомментировать" происходящее в кадре, придать ему обобщающий, концептуальный смысл. Музыке под силу передать глубинные связи и значения, не постигаемые визуально, передать динамику душевных состояний героя.
Конечно, разграничение функций закадровой и внутрикадровой музыки не абсолютно. Закадровыми музыкальными средствами можно воссоздать документальный колорит эпохи, а внутрикадровая музыка может стать выражением авторской концепции фильма. Так, появление в финале феллиниевских "Восьми с половиной" потешного и трогательного оркестрика, звучащая в его исполнении мелодия Н. Рота есть прямое выражение авторского отношения, эмоционально-смыслового итога фильма, - это музыка очищения, обновления и надежды.
Внутрикадровая и закадровая музыка способны к "взаимоперемещениям". Так, сопровождающая заглавные титры мелодия затем обретает полный голос в исполняемой кем-то из персонажей фильма песне, и наоборот - музыкальная тема, впервые прозвучавшая в кадре, получает дальнейшее развитие в закадровой оркестровой разработке.
91
Ведущая тема фильма К. Кесьлевского "Двойная жизнь Верону ки" (композитор 3. Прайшнер) заявлена уже в начале фильма и зву-чит в вокальном исполнении героини на репетициях и в сопровождении оркестра в концерте. В обстоятельствах фильма она интерпретируется как якобы до недавнего времени неизвестная месса голландского композитора позапрошлого века. Эта тема становится в фильме сквозной. Постоянно варьируясь, она возникает в кадре и за кадром в вокальном и инструментальном звучании, связывая две половины фильма, каждая из которых рассказывает об одной из двух Вероник -польской и французской. Девушки родились в один год и в один день, похожи друг на друга, как две капли воды, и являют собой как бы разные жизненные варианты одной человеческой сущности, разные земные воплощения одной души. Музыкальным аналогом последней и выступает удивительная, поистине магическая музыка 3. Прайшнера, не будь которой не было бы и фильма. Во всяком случае, он был бы совсем другим.
Следует остановиться и на таких двух понятиях, как тематическая и фоновая музыка. Тематическая - это музыкальная основа фильма, музыка, которая должна быть услышана. Существуют различные способы организации музыкального материала, музыкального решения. Назовем ряд основных: сюита из отдельных музыкальных номеров-эпизодов; сквозная тема (лейтмотив) или две-три темы, которые на протяжении фильма неоднократно возникают в разных вариациях; оркестровая разработка звучащей в фильме песни в увертюре, финале, нескольких эпизодах и так далее.
Ведущая тема - лейтмотив - представляет собой обобщенное выражение художественной концепции фильма или ее существенного аспекта, авторского мироощущения. Часто, хотя и не всегда, она служит характеристикой главного героя.
Возьмем, к примеру, "Сто дней после детства" (режиссер С. Соловьев, композитор И. Шварц). На заглавных титрах впервые появляется светлая и ностальгическая мелодия вальса - основная тема картины, раскрывающая авторское отношение к рассказанной истории. В этой мелодии - память о минувшем детстве, о первой любви, щемящее чувство печали от того, что все на свете кончается, и счастья, что еще все впереди. Это не тема подростка Мити Лопухина, каким мы его видели в фильме, а тема Мити взрослого, умудренного душевным опытом автора картины.