Из всего разнообразия бытующих у казаков песенных жанров собирателями отобраны былины, “разбойничьи” (по терминологии авторов), исторические бытовые песни и инструментальный “Казачок”. Песни изложены в сборнике для одного голоса в сопровождении фортепиано (иногда в вокальной партии дается эпизодическое двухголосие; многоголосие, по мысли В.Железнова, должно прослушиваться и в фортепианной партии). Более точно, чем в нотациях, особенности казачьего многоголосия переданы в словесном описании В.Железнова. Собиратель отмечает наличие в песнях двух или трех голосов, при этом соотношение партий в ансамбле, по его словам, таково: два голоса движутся в терцию, третий противопоставляется им регистрово. Приведенному описанию противоречит тезис В.Железнова об унисонном характере пения уральских казаков. Возможно, в столь заостренной форме им выражено ощущение прозрачности уральского казачьего многоголосия, особенно при сравнении его с многоголосным складом казачьих песен некоторых других регионов России.
Сопоставление наших экспедиционных материалов с кругом песен, запечатленных Железновыми, свидетельствуют о том, что за столетие, прошедшее со времени создания этого собрания, в песенном творчестве уральских казаков наметились определенные изменения. Они связаны с частичной трансформацией “стародавних” песен, в частности, с тенденцией к сокращению поэтических текстов былин и лиро-эпических песен в современных версиях, а также с формированием нового, более позднего корпуса песенных образцов. И в том, что до нашего времени дошли напевы казачьих песен в записях прошлого века, - огромная заслуга Александры и Владимира Железновых.
Современные записи музыкального фольклора уральских казаков опубликованы в сборнике Е.И. Коротина, В.М. Щурова “Не один казак гулял” (1991 г.), представляющим репертуар фольклорного ансамбля пос.Круглоозерного Уральской области. В музыкальных изданиях научного характера нам удалось найти единственную уральскую казачью былину “Спор сокола с конем”, включенную в антологию “Былины. Русский музыкальный эпос” (Сост. Б.М.Добровольский, В.В.Коргузалов. М., 1981. №96).
Задача настоящей публикации состоит прежде всего в том , чтобы по возможности полно представить круг песенных жанров, бытующих у уральских казаков, распределив их согласно бытовым функциям, содержанию поэтических текстов и стилевым закономерностям. Песенные жанры рассмотрены нами в двух аспектах: музыкально-фольклористическом, направленном на выявление основополагающих принципов жанрово-песенной системы, и в аспекте народных знаний о местной певческой традиции. Следует подчеркнуть, что данная работа как первый опыт изучений музыкального фольклора уральских казаков не может претендовать на его всестороннее освещение. Поэтому многие теоретические вопросы уральской казачьей песенной культуры, требующие специальных исследований (таковы проблемы ритмической и звуковысотной организации песен разных жанров, взаимопроникновения в традиции уральских казаков фольклорной и древнерусской певческих систем, межэтнических связей и др.), сознательно вынесены автором за рамки этой статьи.
Местные песенные жанры, дифференцированные соответственно их жизненному назначению, образуют две группы:
1. жанры “внешнего быта”, условиями исполнения и содержанием поэтических текстов связанные с воинской службой казаков и представляющие область мужского (собственно казачьего) песнетворчества;
2. жанры “внутреннего быта”, отражающие особенности мирной жизни и деятельности казачьей общины (они могут исполняться мужчинами и женщинами отдельно, а также “гуртом” – смешанными ансамблями)17.
Соотношение песен “внешнего” и “внутреннего” быта в жанровой системе уральских казаков исторически изменяется. Однако при всех модификациях вплоть до наших дней носителями традиции осознается функциональная разграниченность двух сфер музыкально-поэтического творчества, определяемая двумя составляющими жизненного уклада казаков – “войной” и “миром”. В связи с этим справедливым и по отношению к уральскому казачьему песнетворчеству представляется вывод Т.С. Рудиченко, касающийся своеобразия донской песенной традиции: “В противоположность принятой для русской и других родственных культур классификации жанров на приуроченные и неприуроченные (то есть обусловленные в исполнении временем и обстоятельствами или необусловленные таковыми), в казачьей культуре сложились две системы жанров, в принципе функционировавших отдельно, в каждой из которых были свои приуроченные и неприуроченные жанры. Между ними не было непроходимой грани – из “службы” песни перемещались в домашний быт, из мужского репертуара нередко попадали в женский…”18.
Как и в ряде других казачьих традиций, центральное место в системе песенных жанров уральских казаков принадлежит жанрам “внешнего быта”, концентрирующим в себе стилистические закономерности и исполнительские приемы, специфические для местного песнетворчества19. По содержанию поэтических текстов это мужские лирические, лиро-эпические, исторические, военно-бытовые, баллады, а также песни с текстами литературного происхождения. В соответствии со своими структурными признаками названные жанры разделяются на три музыкально-стилевых слоя: 1) ранний, претворяющий закономерности традиционной крестьянской протяжной песни; 2) поздний, восходящий к стилю городской песенности; 3) поздний, связанный с разного рода “моторными” прообразами и поздней инструментальной музыкой (строевые).
Казачьи песни раннего музыкально-стилевого слоя являются художественно совершенным воплощением стиля традиционной протяжной песни. Помимо лирических, лиро-эпических и исторических песен “внешнего быта”, к стилевой группе протяжных принадлежат также былины, относящиеся к числу жанров “внутреннего быта” (в прошлом былины пелись мужчинами, а с течением времени стали исполняться и женщинами на свадебных пирах и беседах). Протяжные (в местной терминологии “долгие”, “старинные”, “первобытные”) помнят сейчас немногие казаки старшего поколения.
Тексты протяжных песен “внешнего быта” представляют собой тонические (двухударные девятисложники и трехударные тринадцатисложники) либо силлабические цезурированные стихи со структурой 5+5, 7+7 слогов, типичные и для традиционных жанров крестьянского песенного фольклора. Вместе с тем в мужских протяжных встречаются и поздние силлабо-тонические стихи со строением 8+7 слогов, распетые на основе структурных закономерностей песен раннего стилевого слоя. Протяжным песням свойственны два вида слоговых музыкально-ритмических форм. К первому относятся образцы со структурной равнозначностью стиха и напева, при которой поэтический текст сохраняет свое исходное строение. Возникающее при координации с мелодией его расширение имеет мелизматический характер и не ведет к переструктурированию стиха20.
Второй вид слоговых музыкально-ритмических форм протяжных песен характеризуется ведущей ролью мелоса, под влиянием которого происходит структурная трансформация стиха. Как правило, на основе различных базисных ритмических моделей в этих случаях образуются вторичные структуры – обычно это цезурированные периоды стиха и напева21.
Поэтические тексты былин (они представлены в наших записях двумя сюжетами – “Илья Муромец на соколе-корабле” и “Добрыня и Маринка”, - известными также в центральных и южных районах России, в Поволжье, на Дону) по структуре принадлежат к числу трехударных тринадцатисложников. Как и в протяжных песнях “внешнего быта”, в былинах встречаются два вида слоговых музыкально-ритмических форм – с мелизматическим и структурным расширением базисных ритмических планов стиха и напева. Первый вид характерен для №33, второй – для №32.
Характерность двух отмеченных видов ритмических форм для музыкального эпоса разных казачьих поселений послужила основанием для его разделения на былины и былинные песни. Былинам присущ первый вид музыкально-поэтических форм (без структурной трансформации стиха), былинным песням – второй (с доминирующей ролью напева и образования вторичных ритмических композиций). Кроме того, фактором внутренней дифференциации казачьего музыкального эпоса выступает также содержание поэтических текстов. Если былины имеют достаточно полные сюжеты, хотя и изложенные, как правило, весьма сжато, то былинные песни основываются на отдельных эпических мотивах, нередко объединяемых с поэтическими мотивами лирических песен22. Согласно приведенной систематизации, уральская эпическая песня №33 – это образец былины, о чем свидетельствуют характерные для нее развернутый сюжет и первый вид музыкально-ритмической формы, тогда как №32 может быть классифицирован как былинная песня (ее признаками являются отсутствие в тексте сюжетной основы и вторичная ритмическая композиция в напеве).
Главная особенность напевов протяжных песен обусловлена сочетанием в них двух типов мелодики – “слогового” (без распевания слогов) и “внутрислогового” (с распеванием слогов) строя – термины Е.В.Гипиуса. Первый вид (“скороговорочный”, по местному наименованию) характерен для сольных запевов, второй (“продолжительный”) – для ансамблевых разделов песенной формы. Очень выразительны ритмически и темпово свободные декламационные сольные запевы долгих песен. В одних случаях запевы имеют волновое строение, образуемое чередованием мелодического подъема, нередко скачкообразного, с плавным спадом (как в песне “Ты, раздольице мое широкое”), в других – воссоздают особенности речевого интонирования уральских казаков (см., например, строфы 2-ю и последующие в песне “Как шли-то, прошли наши батеньки казаченьки”). В.И.Даль так определил ритмическое и интонационное своеобразие казачьего говора: “… уральца всегда узнать можно с первых слов. Он говорит резко и резво … не повышая и не понижая голоса…”23. В ансамблевых разделах напевов, темпо-ритмически устойчивых, большее значение, по сравнению с запевами, приобретает распевание слогов текста. Во внутрислоговых мелодических оборотах нередко происходит игра гласными звуками (“в поводу(ае)”), которая, наряду с широко распространенными огласовками согласных (“повыд(ы)”) и мелизматическими мелодическими фигурами, привносит в напевы протяжных песен орнаментальность, составляющую одну из ярких черт местной песенной мелодики. Большинство мелодических ячеек в протяжных песнях развивается на основе малобъемных (в том числе бесполутоновых) звукорядов, в которых нередко варьируется высота отдельных ступеней лада (см., например, песню “Ты, раздольице мое широкое”, строфы 2-ю и 3-ю). Звуковая шкала в развернутых сольных запевах и в партии подголоска может быть семи-восьмиступенной. В соотношении концевых опор мелодических ячеек заметны две тенденции: 1) к завершению всех мелодических оборотов напева главной опорой – первой ступенью лада (см. №4,5,9); 2) к группировке заключительных опорных тонов ячеек по звукам квартовых либо квинтовых трихордов: 1-2-1У (№1), 1-Ш-2 (№2), 5-2-1 (№7).