2. Параллельное развитие обрядового действия в доме невесты и в доме жениха при относительной равнозначности двух групп участников действа (представителей семей невесты и жениха).
3. Большая роль передвижений из одного дома в другой и разного рода застолий, в процессе которых происходит активное взаимодействие двух родов.
4. Значение каравая как ритуального символа девичества, воли, вытесняющего на второй план традиционный символ такого рода – девичий головной убор либо ленту.
В современных записях ритуала ярче других представлены акциональный (действенный) и отчасти словесный (диалоги, приговорки) планы. Музыкальная составляющая уральской казачьей свадьбы почти не сохранилась. В ней можно выделить только три собственно свадебных песни: “Разорили тепло гнездышко ее”, комментирующую обрядовую ситуацию отъезда под венец, и две песни – “А ты, хозяин наш” и “Чарочка моя”, - исполняемые на пирах у невесты и жениха. Все три названные свадебные песни принадлежат линии территориального перихода невесты. Что касается инициационной линии, то в ней музыкальный план не зафиксирован. Известно лишь, что причитания невесты на девичнике и в утро первого свадебного дня не поются, а с плачем проговариваются: “Невеста не причитала, только плакала приговором” (К.И.Чеснокова, г.Уральск).
Основную массу звучащих на свадьбе песен составляют образцы вторично приуроченных жанров – беседные лирические, “припевки”, “скомрошины”, среди которых ведущая роль принадлежит последним. Большинство исполнителей связывают “скоморошины” со свадебным обрядом, считая их свадебными песнями. По словам К.И. Чесноковой из Уральска, “на свадьбе песня сочеталась со скоморошиной. Молодые девушки не плясали, замужние только”. “На свадьбе разные песни поют, но когда нужно плясать – обязательно свадебные” (А.И.Донсков, пос.Круглоозерный). Исполнение “скоморошин” В.С.Ширявсков (г.Уральск) комментирует так: “Все сидят за столами, один запевает, все вытаскивают платки, встают из-за столов, машут платками и пляшут на скамейках, стульях…”. Некоторые скоморошины, подобно обрядовым песням, достаточно устойчиво закрепляются за определенными этапами действа, чему, по всей видимости, способствуют начальные строки их поэтических текстов, вызывающие ассоциации с тем или иным моментом ритуала. Так, плясовая “Скажем, лошади готовы”, как правило, сопровождает передвижение свадебного поезда (“Невеста плачет, когда выводят со двора в сани под венец. Ребята в это время – “Скажем, лошади готовы”(Е.Г.Олонина, г.Уральск), “Молодку” же предпочитают петь во время “поклона”, когда бьют посуду. Однако отсутствие в текстах “скоморошин” поэтических мотивов, характерных для свадебного фольклора, а также возможность их исполнения вне ритуала не позволяют отнести плясовые скоморошные песни к числу “свадьбишных”, что подтверждается следующим замечанием Б.Б.Пышкина: “Свадебные и скоморошины различаются: свадебные – ритуальные, а скоморошины пелись даже в строю”.
Выявить стилистические признаки свадебных песен не представляется возможным из-за малочисленности образцов, которыми мы располагаем. Для одной из свадебных песен сборника (“Разорили тепло гнездышко ее”), собственной обрядовой, характерен политекстовый напев, с которым исполняются два текста. Ее слоговая музыкально-ритмическая форма принадлежит к структурному типу “камаринской”. Интонационно эта песня обнаруживает некоторые связи с мужскими строевыми, что проявляется в типе мелодики слогового строя, а также в организации многоголосия, близкой кантам. Двум другим свадебным песням свойственны силлабические стихи, цезурированная и сегментированная ритмика, мелодика слогового строя и монодийно-гетерофонный многоголосный склад. В исполнении свадебных песен могут принимать участие не только женщины, но и мужчины.
Более обширна группа плясовых – “скоморошин”, составляющих яркий жанро-стилистический пласт бытового фольклора уральских казаков. Они исполняются под пляску и, как уже отмечалось, нередко включаются в свадьбу на правах вторично приуроченных к ритуалу образцов. Для “скоморошин” характерны силлабические цезурированные и сегментированные, а также тонические и силлабо-тонические стихи различной структуры (5+5, 7+7, 8+8, 8+7, 2.3.2.-4 слогов и др.), цезурированная и сегментированная ритмика. Мелодика слогового строя в значительной степени опосредованна гармонией, восходящей в большинстве случаев к гармошечным формулам. Влияние гармонии ощутимо и в строении многоголосия ряда песен, в котором своеобразие мелодических линий сглаживается, подчиняясь логике следования созвучий терцовой структуры. Другая форма организации многоголосия в плясовых песнях – монадийная гетерофония, обычно октавная, характерная для “скоморошин”, исполняемых смешанными ансамблями.
В группе местных плясовых можно выделить четыре политекстовых напева, каждый из которых исполняется с двумя поэтическими текстами: 1) “Скажем, лошади готовы” и “Ой, барыня гулять хочет”; 2) “Затопила кума хату” и “Не будите молоду”; 3) “Пошли девки в лес гулять” и “Уж ты, хмелюшка-хмелек”; 4) “Вдоль по бережку похаживала” и “Ты гуляй, гуляй, гуляньеце мое”. Для первого политекстового напева характерны: цезурированная ритмика, сочетающаяся с силлабо-тоническим стихом со структурой 8+7 слогов, четырехъячейковая мелострофа с формулой aa bb, причем во второй ее половине, обычно повторенной дважды, единица счетного времени уменьшается вдвое. Второму типовому напеву свойственные равномерно сегментированные ритмические периоды с четырехвременными сегментами и уменьшением вдвое счетной единицы во второй половине мелострофы, координирующиеся с силлабическими сегментированными стихами (их формула /6-8/+/6-8/ слогов), мелодические композиции aa bb. Близок по структуре первому третий политекстовый напев. Его признаки: цезурированная ритмика, формирующаяся на основе силлабического цезурированного стиха с формулой 7+7 слогов, мелострофа, состоящая из четырех одинаковых ритмических ячеек и четырех мелодических с соотношением aa bc. В основе четвертого напева лежит формула “камаринской” – двухударный одиннадцатисложный стих, сегментированный слогоритмический период, мелострофа, образуемая двумя тождественными ритмическими и разными мелодическими ячейками.
Выявленные стилистические черты сближают казачьи “скоморошины” с плясовыми песнями общерусского распространения. Показательно в этом отношении, что на равных правах с местными у уральских казаков бытуют многие общерусские плясовые, такие как “Во лузях”, “Во кузнице”, “Уж вы, сени мои, сени” и др.
Беседные песни довольно разнообразны по содержанию поэтических текстов, среди которых есть лирические, балладные, а также фольклорные переработки авторских стихотворений. Неоднородны и их композиционные закономерности. Так, ряд образцов стилистически восходит к слою ранней женской лирики. Они имеют силлабические тексты с формулами 5+5, 7+7 слогов (см., в частности, песни “Из-под кустика, из-под камушка”, “Вечер ко мне, к девушке”), реже – тонические с формулой “комаринской” в основе (такова, например, песня “Вы, комарики звончатые мои”). Есть среди них и песни позднего происхождения, распетые на основе закономерностей местного певческого стиля (“Снежки белые пушисты”). Для названной песенной группы характерна цезурированная либо сегментированная (с неравными сегментами) ритмика, мелодика не строго слогового строя, совпадение граней мелодических и ритмических построений. Рассматриваемые образцы обнаруживают точки соприкосновения и с местной мужской протяжной песней. Черты их общности проявляются в тенденции к большей ритмической свободе сольных запевов по сравнению с ансамблевыми разделами песенных строф, в рельефности линеарного развертывания мелодических линий многоголосия, а также в обилии включений в слова текста дополнительных гласных и даже слогов (см. песню “Снежки белые пушисты”, где наряду со вставными гласными звуками – “не(е)т(ы), используются, как в древнерусском раздельноречии, дополнительные слоги “ди” и “га” (“го”): “поля(га ди)”, “ла(га)зоревых”, “по(га)ти(йи)хон(и)ку(ди)”36.
Другой группе беседных песен свойственны признаки, типичные для поздней русской песенной лирики: стопные стихи и тактовая ритмика, четырехъячейковые музыкально-поэтические строфы, напоминающие строфику кантов и мужских строевых песен с характерным для нее четным количеством структурных единиц. Поздний характер стилистики проявляется и в мелодике, опосредованной гармонией, и в строении многоголосия, имеющего гармоническую природу (см., к примеру, “Скрылось солнышко из глаз”, ”Последний нонешний денечек” и др.).
Если исходить только из признаков поэтики, то жанровые границы рассматриваемой песенной группы оказываются неопределенными, зыбкими. В этом случае основным критерием объединения беседных песен в некую целостность становится их социально-бытовая функция в рамках местной жанровой системы. Носители уральской казачьей песенной традиции отчетливо осознают целевое назначение беседных песен, которое, по словам Ф.А. Рубцова, состоит в том, чтобы “способствовать единению в семейном и дружеском кругу …”37.
Местные частушки (“припевки”) обычно исполняются под пляску. Поются “припевки” соло и различными ансамблями, нередко с инструментальным сопровождением – “балалаечного” строя, гитару, мандолину, гармошку. Особенно любима местными исполнителями саратовская гармоника, которая, по словам И.Я.Варнавского из г.Чапаева, “подходила под казачий язык – припевки, частушки”. Влияние инструментальной музыки на стилистику “припевок” очень велико: основу всех частушечных напевов (среди них преобладают политекстовые) составляют гармонические формулы наигрышей. Наиболее оригинальны мужские “припевки” “Багренье”, тексты которых посвящены теме зимнего лова рыбы. Вариант типового напева “барыня” представлен здесь в традиционном для мужских казачьих песен функциональном двухголосии с орнаментированной сольной верхней голосовой партией.