246
4 глава
сможем и мгновение сомневаться в том, что демаркационная линия, например, между небом и деревьями, созданная живописцем, намного более отчетлива, чем между Crise de la conscience europeenne Хазарда и Просвещением или между различными аспектами Просвещения. Здесь контуры и репрезентации таковы, каковыми их хотят видеть участники исторических дискуссий.
У живописца есть рама, холст, законы перспективы, которые позволяют ему определять эти контуры и линию демаркации. Хотя можно поспорить (как делает Фэйн) с тем, что историки имеют в своем распоряжении такое же оснащение в виде спекулятивных систем41, но оно часто отклоняется практикующими историками, а если и нет, то остается неопределенным и ненадежным. Уверенность в хронологии (своего рода исторической перспективе), каузальности, психологических или социологических законах и так далее является наиболее очевидной альтернативой искусству. Но согласно возрастающему скептицизму со стороны ряда историков по поводу ожидаемой помощи от социальных наук, указанное оснащение также растеряло большую часть своей популярности, которую имело приблизительно двадцать лет назад.
Единственные ясные контуры, которыми обладает прошлое, имеют модальный характер: они различаются как то, что случилось и что могло бы случиться, но не случилось (и даже эти контуры могут быть обнаружены только на весьма элементарном уровне исторических фактов). Тем не менее рамки, с которыми должен иметь дело художник, - это рамки мира, им наблюдаемого. Рамки историка таковы, что они замкнуты между тем, что есть и чего нет. В мире, в котором мы живем и который репрезентирован художником, нам известны знакомые образы (деревья, люди, здания и так далее); но в прошлом такие образы не даны никогда, но всегда должны быть воссозданы или постулированы. Хотя, по общему признанию, на элемен-
247
тарном (и поэтому не интересном) уровне, определенные образы имеет тенденцию повторяться в прошлом, но как только мы достигаем существенно более важного уровня исторических дебатов, исторические феномены никогда не опознаются тем способом, каким мы опознаем объекты нашей повседневной жизни. В истории все происходит так, как будто мы узнаем кролика или утку на известном рисунке утки и кролика, никогда не видя утку или кролика. Практика историка - это, в определенном смысле, обратная сторона ответов на тест Роршаха: историк должен найти неизвестный до настоящего времени образ среди относительно знакомых вещей, сделанных, написанных, или обдуманных людьми в прошлом.
Если далее познавательное затруднение историка оказывается даже больше, чем таковое же у художника, если его задача подобна обнаружению облаков определенного типа среди других подобных образований, если ничто не является ясным и установленным, кроме историографических традиций, методов или, возможно, предрассудков, то каковы шансы историка избежать идеализма, моделирования прошлого в соответствии с предвзятыми идеями, которые стойко встречают любое сопротивление? Действительно, не обречены ли мы на идеалистическую интерпретацию историописания, т. к. среди всех дисциплин, включая даже искусство, объект историописания менее других обладает своей собственной сущностью и возникает только благодаря исторической репрезентации? Здесь мы сталкиваемся со значительным философским уроком, вытекающим из нашего анализа исторической интерпретации. Ввиду того, что уже было сказано, становится ясно: историческая репрезентация является прекрасным фоном для обсуждения проблемы реализма и идеализма. Никто (и, конечно, ни один практикующий историк) ни на мгновение не допускает, что прошлое есть просто чья-то субъективная идея; и все же мы видели, что идеалистический
248
4 глава
тезис особенно убедителен в случае историографии. Историческая репрезентация кажется весьма благоприятным предметом и для реалистической, и для идеалистической позиции. Историография оптимально соответствует, таким образом, дебатам о реализме и идеализме, потому что она - дисциплина репрезентации par exellence даже более, чем художественная репрезентация.
Прежде всего, историческая репрезентация позволяет придать точные значения позициям реализма и идеализма. В исторической репрезентации мы имеем дело с двумя множествами логических моделей - нарративной субстанции и концепта реальности. Если мы наделяем онтологическим статусом первый тип моделей, то получим в результате идеализм; онтоло-гизация концепта реальности дает реализм. Но ни в том, ни в другом случае нет потребности в онтологическом обязательстве; логические модели - вот все, что мы могли бы найти в конце пути, проложенном и идеализмом, и реализмом. Так что мы не можем со всей определенностью быть ни идеалистами, ни реалистами.
Наиболее правильная позиция в дебатах о реализме и идеализме - это нейтралитет или, используя более подходящее выражение, беспристрастность в отношении этих двух альтернатив. То, что согласовано с реалистами, также должно быть согласовано и с идеалистами. С одной стороны, мы можем принять решение рассматривать только логические модели, если хотим избежать любого онтологического обязательства; но в таком случае мы должны держаться подобной позиции и в отношении нарративной субстанции, и в отношении концепта реальности. С другой стороны, мы могли бы решить считать реальными все истинные утверждения и в таком случае должны онтоло-гизировать и нарративную субстанцию, и концепт реальности. Другими словами, в первом случае мы не занимаем ни идеалистическую, ни реалистическую
249
позицию, в то время как во втором - мы должны быть и тем, и другим. В обоих случаях, однако, дилемма выбора между идеализмом и реализмом станет бессмысленной: какой пункт в выборе реализма может стать решающим, если это также и выбор идеализма? Повернув проблему на 180°, мы не делаем ее более значительной.
Наконец, нужно подчеркнуть, что, если вместо репрезентации в качестве основы дискуссии будет выбрана эпистемология, дискуссия не сможет быть завершена столь удовлетворительным способом. Отношение между познанием и миром не сталкивает нас с чем-нибудь подобным симметрическому отношению между двумя видами логических моделей, рассмотренному выше. Любой, кто использует словарь эпистемологии, будет продолжать колебаться между реализмом и идеализмом; только словарь репрезентации позволит нам лишить такие споры всякого смысла и тем самым привести их к удовлетворительному разрешению.
Современное искусство
и современная историография
Одна из наиболее часто обсуждаемых проблем современной эстетики - проблема онтологического статуса произведений искусства. Конечно, сам художественный объект, будь то живопись или скульптура, - это физический объект, обладающий некоторыми свойствами (вес, цвет, состав и так далее), и он не порождает определенных онтологических проблем. Но из-за того, что большинство философов искусства не хотят идентифицировать эстетические характеристики произведения искусства с его физическими аспектами, «они ведут дело к постулированию существования особого нефизичсского "эстетического объекта", который, как предполагается, явля-
250
4 глава
ется реальным произведением искусства и носителем эстетических качеств. Этот постулат стал фактически догмой эстетики двадцатого века»42. Были разработаны разнообразные теории, чтобы объяснить вэти эстетические качества; наиболее впечатляющей из них стала так называемая «институциональная теория искусства» Данто и Дикки.
То, что онтологический статус эстетического объекта, обозначенный в вышеупомянутой цитате, внезапно стал вопросом, требующим безотлагательного решения, тесно связано с процессами в современном искусстве. Здесь, я думаю, проявилась специфика традиции, которая началась с ready-mades Дюшана. Эти ready-mades - вспомните о писсуаре Дюшана, отверстии в земле Олденбурга или коробках супа Уорхола - поставили проблему: почему они стали произведениями искусства, в то время как их менее прославленные копии - нет. Так как нет никакого различия между этими ready-mades и их копиями, не находящимися в музеях, было необходимо ответить на вопрос об онтологическом статусе эстетического объекта. Это направление в современном искусстве было описано множеством разных способов. Из-за точного подобия ready-mades с их менее заметными копиями можно было бы говорить (по очевидным причинам) о «дематериализации художественного объекта» или о столь же очевидной «деэстети-зации искусства». Но в контексте данного обсуждения это направление лучше всего определить как полную и окончательную победу репрезентации. По крайней мере так, как это хочет видеть Данто. Его доводы состоят в том, что именно из-за точного подобия художественной функции ready-mades и их копий вне музея, понятие эстетического объекта больше не имеет никакой привязки к произведению искусства как таковому. Конечно, есть смысл сказать, что существуют эстетические объекты помимо краски и холста, которые передают эстетический смысл,
251