Мейер Шапиро выявил, что традиционная живопись содержит определенное число немиметических компонентов, которые не имеют никакой копии в самом мире. Во-первых, можно вспомнить о прямоугольной форме большинства картин, которой, естественно, не соответствует ни одна часть из того, что репрезентируется. Преисторическая фресковая живопись не имеет этого немиметического элемента; живопись еще не изолирована от окружающего ее пространства. В первом тысячелетии до Рождества Христова картины воссоздают структуру или эквивалент мира и таким образом занимают свое собственное место57; и только потом можно говорить об эффектах, кто-то
293
может сказать эффектах реальности, таких, как глубина, различие между передним и задним планами. Такая промежуточная форма сохраняется в древнем китайском и японском искусстве, где изображаемое - это нечто большее, чем нарисованное небо, или передний план не принадлежит живописи, и поэтому свободно надписано текстами, которые, конечно, уж точно не относятся к сфере живописи. Создавая глубину и перспективу и отделяя изображенное пространство от пространства зрителя, структура картины является весьма мощным генератором того, что типично для иллюстрированного означаемого. Семиотику произведений искусства Шапиро, очевидно, лучше всего иллюстрирует пейзажная живопись, и это, возможно, объясняет, почему художники никогда не создавали скульптуры пейзажей. Скульптура не имеет никакой структуры и разделяет со зрителем то же самое пространство. В целом, урок статьи Шапиро в том, что она показывает, как не принадлежащее живописи частично определяет ее значение, и указывает на «несколько способов, которыми основание и структура, задуманные как немиметическое поле для элементов искомых образов, воздействуют на их значение, и в особенности на смысл их экспрессии»58. Подобные же идеи могут быть найдены у Деррида59.
Исходя из этого, можно добавить еще один штрих к нашему пониманию историописания. Идея существования структуры дает нам в руки ключ. Структура разграничивает пространство произведения искусства и зрителя. В живописи переход от одного пространства к другому обычно весьма резок, хотя фигуры, выходящие за рамки структуры в некоторых фресках эпохи барокко, показывают, что эта потребность не случайна. В историописании должен быть аналог структуры: например, исторический текст, подобно живописи, представляет часть мира в пределах пространства, определенного репрезентацией. Достаточно верно, что «структуру» исторического текста намного
294
5 глава
труднее идентифицировать, чем такоьую же в живописи, и, вероятно, поэтому теоретики и практикующие историки никогда не подозревали об ее присутствии. Мы предпочитаем концентрировать внимание на проблеме «репрезентации» в историческом тексте и способны пренебречь семантическим пространством, которое позволяет разместить репрезентацию на первом месте. Мы оцениваем исторический текст приблизительно тем же способом, каким стараемся понять картины, написанные в Китае и Японии до 1850 г., и большая часть исторической интерпретации фактически имеет характер письма в семантическом пространстве предыдущих исторических репрезентаций. Однако, в отличие от этих картин, исторический текст должен иметь структуру. Если мы можем сказать на основе выводов, достигнутых в предыдущей главе, что мы знаем реальность прошлого только внутри и через репрезентацию прошлого, и если, кроме того, предположение о различии между реальностью прошлого и настоящего есть условие для всего историописания, то фактически вся она должна разместиться в такой структуре. Сам факт, что мы склонны забывать структуру, поскольку она обозначает границу между прошлым и настоящим, демонстрирует необходимость введения ее как понятия. Историографы и философы истории могут многому научиться у Фуко с его настойчивостью в изучении того, что остается в тексте несказанным и каким образом текст тем не менее вписан в эту безмолвную структуру60.
Теперь мы можем утверждать, по аналогии с обсуждением живописи Шапиро, что структура исторического текста вносит существенный вклад в его значение. Другими словами, она в большой степени детерминирует нашу идею относительно реальности прошлого. Но нельзя считать, что сегодняшние историки хотят более глубоко проникнуть в реальность прошлого, чем их предшественники. Объединяя эти два факта, мы можем заключить, что развитие истори-
295
описания, по крайней мере частично, стимулируется постоянной попыткой вырастить или расширить в нем его структуру. Говоря метафорически, революционное историописание подобно putti во фресках барокко. Развитие исторического письма поэтому отмечено - среди многих других вещей - отрицанием старых репрезентативных стратегий. И то, что новый тип истории объявляет более глубоким проникновением в реальность прошлого, часто является просто переменой мест, а именно шагом, сделанным от пространства прошлого в направлении пространства читателя (то есть пространства настоящего).
Все это звучит в высшей степени абстрактно и спекулятивно; вопрос же в том, какие конкретные термины мы должны взять за структуру историописания. На этот вопрос удивительно легко ответить. «Структура» есть переход между прошлым и настоящим, отмечающий, таким образом, границу между ними обоими и состоящий поэтому из того, что не подвластно историческому исследованию. То есть он состоит из того, что воспринимается как квазиестественное на любой данной ступени исторического анализа. Кажется очевидным шаг, ассоциирующий эту квазиестественную структуру с примечаниями Барта, так как они - передний или задний план, на фоне которого создается значение исторического текста и, таким образом, прошлой реальности, хотя сами примечания не вовлечены в это значение. Следовательно, попытка историописания развиваться в собственной структуре сводится к попытке историцировать сферы квазиестественных примечаний, которые в наибольшой степени приближены к нам. Именно это демонстрирует история историописания, начиная с теологической концепции истории историописания, via экономическую и социальную историю, включая современную историю ментальностей (я скажу о ней более подробно ниже). Таким образом, благодаря Барту и Шапиро мы получили понимание механизма, детерминирующего
296
5 глава
развитие историописания. Можно добавить, что эффект реальности (в историописании) не есть что-то статическое; он становится видимым только в динамике расширяющейся структуры историорисания. Кстати, это устраняет очевидное возражение против теории реализма Гудмана, которая, подчеркивая конвенциональную природу реализма, оставляет немного шансов для объяснения феномена изменения в искусстве. Но здесь не существует никакой проблемы, если эффект реальности одновременно и конвенционален, и подчинен своей собственной динамике61.
Натяжение структуры
Эта динамика переносит нас от формальных аспектов теории Барта к ее содержанию. Точкой отсчета здесь снова становится искусство живописи, в частности, пейзажная живопись. Мой интерес сосредоточен на квалификации пейзажа как общепринятого предмета - или содержания - для работы в области искусства.
Пьетро Аретино сообщает, что он научился видеть красоту венецианских сумерек только благодаря картинам Тициана. Подобные замечания о пейзажах могут быть найдены у Раскина, Ницше и Вайдля62. Эти утверждения не содержат в себе «узнавания», будто художник впервые познакомил нас с пейзажем, который мы знали всегда. И это не относится к вопросу о наблюдении одной и той же вещи разными глазами, как в известном Gestalt Джастроу-Виттгенштейна. Это - инвестиция в новый способ наблюдения, которая не допускает факультативного аспекта Gestalt. Потеря этого аспекта означает, что скорее сам мир выбирает взгляд на себя, чем наоборот. Больше нет места традиционной дихотомии между тем, что существует (реалистично), и его (идеалистической) интерпретацией вкупе со всеми соответствующими философскими
297
стратегиями. Больше всего это напоминает то, что Фрейд обозначил техническим термином cathexis, - оно также является понятием, которое утрачивает свой смысл, будучи интерпретируемым в реалистическом или идеалистическом смысле63.
Гомбрич так обобщает принятый взгляд на происхождения пейзажа: мы знаем, как натуралистические задние планы в пейзажах пятнадцатого века съедают передний план, так же было и в шестнадцатом веке до тех пор, пока не достигло вершины в творчестве таких мастеров, как Иоахим Патиниер, кого Дюрер называет «хорошим пейзажистом», в то время как религиозный или мифологический сюжет низводится до состояния простого «предлога»64. Короче говоря, это было движение прочь от мифологического или религиозного центра значения к акцентированию переднего или заднего плана изображения, и в результате мы получили натуралистический или реалистический пейзаж. Гомбрич приветствует «значительную точность» этого типа взгляда на природу65, но продолжает подчеркивать революционный, по его мнению, характер пейзажа как жанра. Этот революционный характер состоит в том, что движение от религиозного и мифологического не вызвано напряжением нового центра значения, но скорее есть движение в направлении того, что до настоящего времени существовало без значения (в этом пункте пейзаж отличается от натюрморта, который соотносится с уже существующей системой символов)66. Именно по этой причине пейзажи поначалу были непопулярны. Они относились к рагегда, незначительным работам, и ассоциировались с Pyreicus, «rhyparographer», классическому искусству грязи и пустяков. Хорошая характеристика таких художников - высокомерные слова, которые Франсиско де Холлада вложил в уста Микеланджело: «Во Фландрии они рисуют с целью расхвалить необходимость тех вещей, которые могут радовать вас и о которых вы не будете плохо говорить.... Они рису-