По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался, очевидно, А.Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество — за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается»29. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А.Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»30. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Место иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем. Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге «Европейская космология» следующим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога-Демиурга, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлющее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превращается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»11.
Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира человека». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, чтобы сделаться вместилищем субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.
Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоотношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально звучащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное количество тональностей, отражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармонически упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в XVI—XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А.Койре и суть которой заключается в крушении космоса.
Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.
Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, «неправильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.
Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка превратилась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую природу, музыка фактически больше не может соседствовать с арифметикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, относящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выражения мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зрения традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, являющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую событие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к тривиуму. Другими словами, руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.