Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» (стр. 34 из 70)

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и полно удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каждый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писалось, и следующее за этим ослабление силы достоверности

спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления пространства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух пространств: пространства иконы и пространства произвола. Формально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совершенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодического рисунка vox principalis, транспонированного на один из указанных интервалов. Несмотря на то что каноническая григорианская мелодия формально не подвергалась никаким изменениям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Многоголосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармоничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности искусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звучание трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, казалось бы, примитивный параллельный органум»⁷.

Параллельный органум знаменует собой ту стадию процесса отчуждения сознания от достоверности спасения, когда пространство произвола только-только начало отпочковываться от пространства иконы. По сути, оно еще даже не проявило себя именно как пространство произвола и лишь обозначило свое присутствие как некое расширение пространства иконы. Это полностью соответствует состоянию личности, которая еще по лагает свое онтологическое основание во Христе, но уже готова к нахождению неких других обоснований, — во всяком случае, для этого открываются новые душевные измерения. Таким образом, достоверность спасения не перестает быть достоверной, но начинает нуждаться в неких новых средствах для своего подтверждения — именно на этой стадии монодический напев превращается в vox principalis, дублируемый и сопровождаемый vox organalis.

Однако вскоре, отпочковавшись от пространства иконы, пространство произвола начинает жить собственной жизнью. Оно еще ни в коем случае не делается автономным и остается полностью зависимым от пространства иконы, но в нем пробиваются первые ростки «произвольности». Именно эти тенденции приводят к появлению непараллельного, а затем и свободного органума. Образцы непараллельного органума содержатся уже в трактате Псевдо-Хукбальда, где возможность отклонения от параллельного движения обосновывается чисто теоретически. Ю.Евдокимова выделяет следующие отличительные черты раннего непараллельного органума: 1) непараллельное движение возникает преимущественно в начале и в конце построения. В целом преобладает параллельное движение; 2) одной из основных форм непараллельного движения является косвенное движение, хотя в некоторых случаях допускается и противоположное движение; 3) помимо совершенных консонансов при непараллельном движении появляются и другие интервалы, в том числе и диссонирующие. Эти нормы голосоведения сохраняются практически на протяжении всего X в. Постепенное вытеснение косвенного движения движением противоположным приводит в середине XI в. к возникновению свободного органума. Именно в свободном органуме принцип композиции впервые реально заявил о себе. Если раньше речь шла всего лишь о предпосылках возникновения принципа композиции, то теперь можно говорить о его практическом возникновении.

Если в параллельном и раннем непараллельном органуме vox organalis был строго детерминирован и однозначно привязан к vox principalis жесткими интервальными соотношениями, в результате чего мелодический рисунок vox organalis не зависел от воли исполнителя или создателя, а сам органум представлял собой не столько самостоятельный вид многоголосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии, то в свободном органуме жесткая детерминированность vox organalis несколько ослабевает, в результате чего исполнитель или создатель органума получает большую свободу и мелодический рисунок vox organalis в какой-то степени начинает зависеть от его воли. Наша оговорка об исполнителе или создателе применительно к органуму не случайна, ибо органум не столько создается, сколько возникает вследствие применения особых правил. Это еще не созданная вещь в полном смысле этого слова, но уже и не просто фиксация одного из вариантов многоголосного способа исполнения мелодии — это нечто среднее между тем и другим. В свободном органуме мелодический рисунок vox organalis начинает весьма сильно отличаться по своему характеру от заданного напева, звучащего в vox principalis, однако, каким бы свободным он ни казался, это всегда будет результирующая мелодика, т. е. такая мелодика, которая возникает в результате контрапунктического выстраивания «ноты против ноты», когда каждому звуку vox principalis соответствует выстроенный на основании определенных правил звук vox organalis. В этом смысле vox organalis можно сравнить с зеркалом, отражающим мелодию vox principalis. Если в параллельном органуме поверхность зеркала является абсолютно ровной, что позволяет отражать мелодический рисунок vox principalis без каких-либо искажений, то в непараллельном органуме поверхность зеркала несколько искривляется, в результате чего отражение мелодического рисунка начинает деформироваться. В свободном органуме степень искривленности зеркала возрастает еще больше, что приводит к еще большей деформации отражения мелодического рисунка. Но каким бы деформациям ни подвергалось отражение мелодического рисунка, оно всегда будет оставаться лишь отражением, которое не может существовать без объекта, подлежащего отражению.

В свободном органуме проявляется вся двойственность, присущая принципу композиции. С одной стороны, свободный органум непосредственно связан с понятием вещи, или opus'a. О вещи, или об opus'e, можно говорить потому, что из общего континуума богослужебно-певческой системы, из общего потока григорианской мелодической ткани выделяется одно песнопение, которое в результате специальной контрапунктической обработки превращается в обособленное замкнутое целое. Это песнопение или группа песнопений, обработанных соответствующим образом, образуют собой как бы остров или группу островов, окруженных океаном монодической мелодики, организованной системой Октоиха. Возникновение вещи, или opus'a, в условиях богослужебно-уставного потока есть совершенно новая ситуация, и эта вещь старается дезавуировать себя как ситуацию и как вещь, полностью опираясь и ссылаясь на авторитет первоисточника, из которого, собственно, и возникают эта вещь и эта ситуация, ибо каждый поворот, каждый звук данной вещи напрямую связан с определенным звуком перво источника и полностью обусловлен им. Таким образом, свободный органум — это уже opus-музыка, это уже вещь. Но это такая вещь, которая сохраняет пуповинную связь с богослужебным мелодическим континуумом, она еще не имеет основания в себе самой как в вещи.