Следующим шагом на пути обособления принципа композиции и превращения его в самодовлеющую реальность является мелизматический органум, возникший в конце XI в. и доминировавший в музыкальной практике вплоть до середины XII в. В историю музыки этот период вошел под названием «эпохи Сен-Марсьяль». Эпоха Сен-Марсьяль получила свое название от южнофранцузского монастыря Сен-Марсьяль де Лимож, в манускриптах которого содержится около ста двухголосных композиций мелизматического типа. Композиции подобного типа широко представлены в одном из манускриптов монастыря Сантьяго-де-Компостела, а также в ряде менее обширных и значительных манускриптов Англии и Италии. Отличительной особенностью этих композиций является освобождение vox organalis от жесткой привязанности к vox principalis. Это происходит за счет отступления от строгого соблюдения выстраивания двухголосия по принципу «нота против ноты», в результате чего на один звук vox principalis может приходиться несколько звуков (до десяти и больше) vox organalis. Именно разрыв строгой привязанности vox organalis к vox principalis и составляет суть того поистине революционного шага, который отделяет органумы эпохи Сен-Марсьяль от свободного органу-ма середины XI в.
По поводу соотнесения органумов эпохи Сен-Марсьяль со свободным органумом Ю.Евдокимова пишет следующее: «Можно предположить <...>, что мелизматические органумы, сохранившиеся в манускриптах Лиможа и Сантьяго, были записаны позднее, чем в практику вошел новый стиль исполнения. Сама по себе мелизматика — это искусство сольное и импровизационное. Поэтому, возможно, мелизматические распевы вводились в органум в процессе исполнения и в записи не фиксировались. Поздний непараллельный органум мог служить своего рода интервальной схемой, на основании которой импровизировался vox organalis. Зафиксированный же мелизматический органум соответствовал уже стадии стабилизации такого принципа исполнения. Если искусственно изъять из vox organalis мелизматику, превратить двухголосие в силлабическое, мы получим “классический” свободный органум с типичными для него вертикальными сочетаниями и голосоведением»8.
Сейчас для нас важен не столько вопрос об удельном весе импровизации в формировании пышной мелизматики vox organalis, сколько сам факт возникновения мелодики такого типа. Даже если органумы, содержащиеся в манускриптах Ли-можа и Сантьяго, представляют собой письменную фиксацию уже осуществившейся импровизации и потому не являются музыкой res facia в полном смысле, даже в таком случае возникновение подобных органумов знаменует собой существенный прорыв в деле становления принципа композиции и музыки res facta. Суть этого прорыва заключается в том, что мелодика vox organalis мелизматического органума — это уже не результатирущая мелодика, как это было в свободном органуме, т.е. это не мелодика, образующаяся в результате выстраивания определенных интервалов от каждого звука vox principalis, но самостоятельная свободная мелодика, для которой звуки vox principalis служат лишь каркасом, на котором располагается и расцветает мелодический поток нового мелизматического типа. Однако самое важное здесь заключается даже не в мелизматической мелодике vox organalis, взятой самой по себе, а в реальном осознании наличия двух самостоятельных и функционально обособленных мелодических линий — линии vox principalis и линии vox organalis, что позволяет говорить уже о линеарном контрапункте.
Окончательное формирование принципа композиции именно как искусства линеарного контрапункта связано с парижской школой Нотр-Дам, ставшей общеевропейским центром композиторской мысли и доминировавшей в европейской культуре с середины XII по середину XIII столетия. История школы Нотр-Дам может быть разделена на два периода: первый период связан с деятельностью Леонина и его современников, второй период, породивший грандиозные по протяженности трех- и четырехголосные органумы, связан с деятельностью Перотина. Органумы леониновского периода имеют много общего с органумами эпохи Сен-Марсьяль и представляют собой некий переходный этап между импровизационной мелизматикой и композиторски выверенным мелодизмом. О близости направлений Сен-Марсьяль и раннего периода школы Нотр-Дам свидетельствует и тот факт, что имя одного из канторов Нотр-Дам — магистра Альберта (Magister Albertus Parisienis) фигурирует в манускрипте Сантьяго-де-Компостела. Впрочем, почти весь музыкальный материал леониновского периода остается практически анонимным, и даже по поводу авторства самого Леонина следует высказываться весьма осторожно. Составленная им в 60-х годах XII в. большая годовая книга органумов («Magnus Liber organi le gradali et antiphonario») неоднократно перерабатывалась на протяжении XII — начала XIII в. и в дошедшем до нас виде представляет собой собрание двух-, трех- и четырехголосных органумов, т.е. является обобщением композиторского опыта уже двух поколений школы Нотр-Дам. Поэтому даже те органумы «Magnus Liber organi», которые написаны на два голоса, во-первых, могут представлять уже переработанный стиль Леонина, а во-вторых, вообще могли быть сочинены либо авторами перотиновского поколения, либо самим Перотином. Таким образом, судить о фундаментальных новационных шагах школы Нотр-Дам мы можем только по тем результатам, которые были достигнуты этой школой в перотиновский период ее существования.
К этим фундаментальным новационным шагам помимо введения трех- и четырехголосия прежде всего следует отнести появление самостоятельного, не связанного со словом ритма и возникновение Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке. Появление эмансипированного от слова ритма обусловлено появлением модусной ритмики, основанной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритмических формул, или модусов, складываясь в различные комбинации, образовывали ритмический рисунок мелодии. Свободно льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жесткие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к возникновению мелодических формул-попевок. Что же касается Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально полное освобождение vox organalis от vox principalis. Движение vox principalis останавливалось на какое-то время на одном из звуков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались обширные мелодические построения vox organalis, достигающие порой огромных размеров. В органумах Перотина Halteton-эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современной нотации, и эти эпизоды являлись не только провозвестием грядущей свободной композиции, но и свидетельством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего на смену пространству иконы.
Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании в Halteton-эпизодах, должно было конкретно проявить себя в новой методике организации звукового материала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в современной литературе название Stimmtausch. Суть этой техники заключается в перестановке одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в результате чего возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на кажущуюся незатейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффективной и, что самое главное, крайне перспективной, ибо в ней реально существуют практически все фундаментальные композиторские методы организации звукового материала, доминирующие вплоть до конца XVI в.: и подвижный контрапункт, и каноническая техника, и принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуществлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени композиторов.
Может быть, кому-то покажется натяжкой такое однозначное привязывание начала времени композиторов к определенному явлению и к определенному историческому моменту. Может быть, кто-то сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный процесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской истории. В таком случае и органумы эпохи Сен-Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», составленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принципа во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр-Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которого можно считать в полном смысле слова первым композитором в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton-эпизоды, мелодический материал которых тотально организован с помощью Stimmtausch-техники.