Что же касается другого технического нововведения — стремени, получившего распространение в IX в., то оно позволило всаднику держать длинное копье наперевес под мышкой, что привело к появлению новой техники ведения боя. По этому поводу в книге «Идеология меча» Ж.Флори пишет следующее: «...этот метод боя, использующий быстрое движение “связки” человек-лошадь, как живого снаряда, стал всеобщим в “классическую” эпоху рыцарства и, несомненно, способствовал укреплению солидарности этой группы, пользовавшейся одними и теми же типами вооружения (дорогостоящими) и одними и теми же приемами боя, которые делали необходимой одинаковую тренировку и равный объем досуга, чтобы “рыцари могли ею заниматься»12. Сопоставление таких изобретений, как плуг с лемехом, стремя и линейная нотация, может показаться кому-то хронологической натяжкой, однако здесь речь идет не столько о событиях, сколько о тенденциях. Ведь когда мы говорим об изобретении линейной нотации, получившей распространение в XI в., то говорим только о конкретном моменте процесса, начавшегося с теоретических трактатов IX в. (т.е. с того самого времени, когда было Изобретено стремя) и закончившегося появлением фигуры композитора во второй половине XII в. С другой стороны, изобретение стремени — это только исходный пункт того пути, который привел к окончательному оформлению рыцарской идеи лишь в конце XII в. (т.е. когда на исторической сцене появилась и фигура композитора). То же самое можно сказать и относительно изобретения плуга с лемехом, ибо идейные последствия этого изобретения сказались далеко не сразу.
Но здесь дело даже не в хронологических совпадениях или несовпадениях, а в том, что каждое из этих изобретений фундаментально меняет взаимоотношения человека с окружающей его действительностью. Каждое из этих изобретений разрушает естественное, органическое единство человека с тем предметом или явлением, с которым он составлял нерасторжимую целостность (с почвой, с лошадью, со звуковым потоком), однако именно в результате нарушения этого единства и отстранения человек обретает силу и власть как над данным предметом или явлением, так и над окружающим миром.
Раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представлял собой поток космической энергии, для христиан первого тысячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Божественной благодати. Но несмотря на фундаментальную разницу в том или в другом случае полное, нерефлектирующее единство человека со звуковым потоком являлось необходимым условием причастности человека к реальности. Слияние со звуковым потоком, состоящим из тонов, делало человека причастным реальности Космоса. Слияние со звуковым потоком, состоящим из тонем, делало человека причастным Божественной благодати. Тон-функция разрушает единство человека со звуковым потоком, она опосредует и отстраняет сознание от реальности этого потока, надстраивая новую реальность и превращая сам поток всего лишь в возможность потока. Если раньше человек должен был сливаться со звуковым потоком и вписываться в него, то теперь звуковой поток изливается из человека, причем для того, чтобы быть излитым, он должен быть предварительно записан при помощи линейной нотации — до этого момента он попросту не существует. Само понятие «музыка res facta» (буквально «вещь сделанная», а в более широком смысле музыка, «написанная, прежде чем быть исполненной») говорит о том, что нет никакой музыки до того момента, пока она не сделана, т.е. не записана композитором-автором. Конечно же, разговоры об авторе, о творчестве и тем более о внутреннем мире человека, о выражении и о самовыражении возникнут много позже, но все они были предопределены появлением тон-функции и функционального мышления. Невозможно быть автором звукового потока, состоящего из тонов, ибо за этим потоком стоит реальность Космоса и любое авторство неизбежно будет только разрушать то, с чем нужно сливаться. Невозможно быть также автором звукового потока, состоящего из тонем, ибо за этим потоком стоит реальность Божественной благодати и пытаться авторствовать в таком потоке — значит отрицать реальность благодати. Тон-функция насилует реальность звукового потока подобно тому, как плуг с лемехом насилует почву, выворачивая ее, или как стремя насилует органическое единство лошади с человеком, давая человеку точку опоры «вне лошади». Однако это насилие и это отстранение дают человеку господство над звуковым потоком, позволяют ему быть автором, для кого звуковой поток лишь некое «сырье», из которого при желании можно смастерить музыку «res facta» — вещь сделанную.
То, что тон-функция нарушает единство человека и звукового потока, тем самым разрушая реальность звукового потока, еще не означает, что за самой тон-функцией не стоит никакой реальности. За тон-функцией стоит реальность свободы. Выше уже говорилось о том, что тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть предписана любому конкретному звуку или любой интонации. В этой-то возможности функционального предписания и состоит реальность свободы — той самой свободы, которая составляет суть личности, полагающей онтологическое основание в себе самой. Если личность, полагающая онтологическое основание во Христе, осознает себя через достоверность спасения, т.е. через слияние с Христом, то личность, полагающая онтологическое основание в себе самой, осознает себя именно через достоверность свободы. В свою очередь, достоверность свободы раскрывается в достоверности творчества, достоверность творчества раскрывается как достоверность создания нового, а достоверность создания нового не может быть пережита иначе, как только в процессе создания или «делания» вещи, в результате чего и возникает музыка «res facta» — «вещь сделанная». Орудием же, при помощи которого создается «вещь сделанная», является линейная нотация, и таким образом именно линейная нотация представляет собой средство, позволяющее реализовать достоверность свободы.
Подытоживая все сказанное, мы должны вернуться к сводной таблице, помещенной в первой части данной работы, и вспомнить, что там она оканчивалась на методах организации звукового материала, а именно — на бриколаже, varietas и композиции. Теперь мы можем завершить составление этой таблицы, введя в нее виды звукового материала и типы нотаций, в результате чего получим следующую картину: метод бриколажа реализуется в звуках, или тонах, фиксируемых буквенной или иероглифической нотацией; метод varietas реализуется в интонациях, или тонемах, фиксируемых невменной нотацией; метод композиции реализуется через звуковые функции, или тон-функции, фиксируемые линейной нотацией. И здесь снова следует подчеркнуть фундаментальный момент, отличающий буквенную и невменную нотации от нотации линейной. Если буквенные и невменные нотации представляют собой вспомогательные, мнемонические средства или некие дополнения и комментарии к устным традициям, то в случае с линейной нотацией мы имеем дело с принципиально письменной традицией. Линейная нотация не просто фиксирует нечто, но она фиксирует то, что без нее и вне ее не может существовать. Здесь, может быть, даже не совсем уместно говорить о фиксации, ибо линейная нотация не столько фиксирует некое звучание, сколько создает и обусловливает его. И в этой связи особый интерес представляет личность того, кто создает звучание с помощью линейной нотации, кто выходит на звук через графический знак, кто пишет музыку. Нам нужно самым внимательным образом вглядеться в фигуру композитора, ибо поскольку темой нашего исследования является время композиторов, то, естественно, прежде всего следует отдать себе отчет в том, что же представляет собой композитор как феномен, как личность и как человек, причем не просто как человек, но как «человек пишущий» — как «homo scribens».
Только после этого рассмотрения мы сможем приступить к рассмотрению того приключения человечества, которое определяется как «время композиторов».
| Космос | Откровение | История | |
| Метод | Бриколаж | Varietas | Композиция |
| Звуковой материал | Тон | Тонема | Тон-функция |
| Типы | Иероглифическая или буквенная нотация | Невменная нотация | Линейная нотация |
За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разнообразных религиозных, национальных или социальных факторов. Вот почему крайне затруднительно говорить о композиторе как о некоей обобщенной, собирательной личности, заключающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все же нам придется заняться именно этим, т.е. постараться обрисовать обобщенный образ героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.
Основной признак, отличающий композитора от всех прочих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занимающихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Композитор — человек пишущий — «homo scribens». Причем именно не записывающий то, что уже существовало, — так поступают все переписчики в богослужебных певческих традициях, — но пишущий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визуальный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая прослеживается между ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник. пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точкам опоры он обретает дополнительные оперативные возможности, которые не могут быть осуществлены при непосредственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим новым точкам опоры, которыми являются знаки линейной нотации, композитор обретает дополнительные оперативные возможности, которое не могут быть осуществлены при непосредственном бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком композитора следует считать его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке являются графические знаки, начертанные композитором.