Примерно к этому же времени относится возникновение генерал-баса, или basso continio, представляющего собой партию баса с подписанными цифрами, обозначающими аккорды. Поначалу этот цифрованный бас выполнял скромную роль необязательной добавки, используемой в виде вспомогательного аккомпанемента, исполняемого на органе, и лишь поддерживающей хоровую полифоническую ткань в композициях строгого стиля. Однако вскоре ему суждено было сыграть решающую роль в истории музыки и стать ключевым фактором в организации звукового пространства Нового времени.
Это произошло, когда принцип basso continio соединился с принципом самодовлеющей солирующей мелодии, сопровождаемой поддержкой вспомогательных голосов, что положило конец самостоятельности каждого отдельно взятого голоса, свойственной контрапунктической ткани. Идея господства солирующего мелодического голоса, зародившаяся в кружке интеллектуалов графа Барди, в первую очередь была связана со стремлением к непосредственной передаче поэтического слова через музыкальную интонацию, а это значит, что во главу угла была поставлена проблема выражения, и именно проблема выражения конкретного переживания. Отныне целью музыкальной композиции становится не интеграция индивидуального начала с онтологической данностью сакрального канона, заключенного в звуках cantus firmus'a, но максимально полное выявление самодовлеющей индивидуальности через выражение ее субъективного переживания, что и порождает появление самодовлеющей, солирующей мелодии, поддерживаемой последовательностью аккордов, упраздняющих контрапунктическую самостоятельность голосов.
И именно здесь наступает звездный час basso continio, или цифрованного баса, ибо аккорды, зашифрованные в цифрах, сопровождающих партию basso continio, как раз и становятся основой нового звукового пространства. Отныне определяющим фактором образования музыкальной ткани оказывается не горизонтальная линеарность, но гармоническая вертикаль. Если в контрапунктической ткани гармоническая вертикаль складывалась из движения самостоятельных голосов и фактически являлась некоей производной, неким продуктом горизонтали, то в новом звуковом пространстве именно гармоническая вертикаль определяет направление движения каждого голоса, в результате чего линеарная графика горизонтали начинает являться производным, или продуктом, вертикали. Последовательность аккордов, складывающихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модальная гармония. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отношений, определяющих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия basso continio, подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последовательность аккордов в каждом конкретном произведении. Таким образом, basso continio превращается в некий «становой хребет» всего произведения, предопределяющий направление движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство Нового времени.
Новое звуковое пространство уже не нуждается более ни в сакральных, ни в канонических, ни в каких иных внеположных онтологических обоснованиях, ибо отныне онтологическое обоснование звукового пространства находится в нем самом, а именно в логике тональных отношений, конспективно выражаемых в партии basso continio. Можно сказать, что последовательность аккордов, подчиняющихся логике тональных отношений и направляемых линией basso continio, представляет собой поток мысли, или процесс размышления, подчиняющийся законам логики. Тогда тема, развивающаяся в солирующем голосе на основе последовательности поддерживающих ее аккордов, будет являться звуковым аналогом того, кто, собственно, размышляет, т.е. она будет звуковым аналогом размышляющего субъекта, или аналогом «я». Таким образом, новое звуковое пространство есть не что иное, как точное воплощение формулы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую», где «я» — тема; мышление, в котором «я» может принимать участие, — логика тональных отношений; «я мыслю» — тема, развивающаяся на основе логики тональных отношений; «следовательно, существую» — самодостаточность и самообоснованность темы, которая удостоверяется и подтверждается в процессе развития на основе тональных отношений и уже не нуждается более ни в каких внеположных обоснованиях своего существования. Все это полностью соответствует определению, данному новой свободе Хайдеггером: «Теперь быть свободным означает, что на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя».
Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового принципа композиции можно считать сборник вокальных произведений с инструментальным сопровождением, опубликованный Джулио Каччини в 1602 г. и носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая музыка» («La nuove musiche»). Это нотное издание, открывающее не только XVII столетие, но и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музыкальными произведениями, сколько предпосланным им предисловием, носящим характер полемического композиторского манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио <...> я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на которые не способна наша современная музыка противоречие с тем, что ранее говорилось об автономии и самодостаточности нового музыкального пространства. И в самом деле: о какой автономности музыки может идти речь, если музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже, звук, а вовсе не наоборот»? Здесь можно говорить, скорее, о порабощении музыки поэтическим словом и даже более того: о полном рабстве, в котором новая музыка начинает находиться у литературы и от которого была полностью свободна музыка контрапунктическая, «портящая стих» и «разбивающая на части поэзию», т.е. не зависящая от поэзии и подгоняющая поэзию под чисто музыкальные «контрапунктические» законы. Однако на самом деле данная проблема залегает гораздо глубже простого спора о главенстве, издавна ведущегося между поэзией и музыкой. Она касается фундаментального перераспределения смысловых связей в системе семи свободных искусств.
Согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией образует группу квадривиума, которая противополагается группе тривиума, состоящей из грамматики, риторики и диалектики. Свободные искусства объединяются в группы квадривиума и тривиума на основании родства их внутренней природы. Так, в квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и с искусством исчисления, а в тривиум входят дисциплины, связанные со словом и с искусством изложения мысли, т.е. с искусством выражения. Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим. Такой взгляд на музыку имеет весьма древние корни. Его традиция освящена авторитетом античности, и благодаря Боэцию именно таким образом искусство музыки понималось вплоть до позднего Средневековья, или до «осени Средневековья», как окрестил эту эпоху Йохан Хейзинга. Искусство контрапункта, находящееся в русле этой традиции, и представляло собой не искусство выражения, но искусство исчисления, и именно по этой причине оно стало объектом нападок со стороны интеллектуалов кружка графа Барди, первыми почувствовавших глубинные перемены, затрагивающие весь комплекс искусств.
Суть этих перемен заключается в том, что из квадривиума, или из группы исчисляющих искусств, музыка перешла в тривиум, или в группу выражающих искусств. И если бы в Новое время система семи свободных искусств продолжала быть актуальной, то она выглядела бы по-другому и состояла бы из нового квадривиума и нового тривиума. В тривиум входили бы исчисляющие искусства — арифметика, геометрия и астрономия, а в квадривиум — выражающие: грамматика, риторика, диалектика и музыка. Мы не будем рассматривать последствия этих изменений для всей системы наук и искусств Нового времени — это должно было бы составить тему специального исследования, сейчас нас будут интересовать только те изменения, которые непосредственно связаны с музыкой. То, что музыка перестала быть исчисляющим искусством и стала искусством выражающим, — не просто изменение концепции музыки или изменение музыкальной парадигмы, это нечто гораздо большее — это фундаментальное изменение ее внутренней природы, изменение ее существа, ее субстанции.