Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхронном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямолинейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в некоей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого образа, не ориентированная на молитву второго образа или не подразумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахронном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с другой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:
«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообразной ей объективности»". Одновременное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приводит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окончательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».
Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воздействие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в каких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означают: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»12, — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением своей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложение заканчивается бессмысленностью. И все же оно остается непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»13.
Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молитвы первого образа, они означают, что присутствие Бога больше не может переживаться человеком. Более того: эти слова означают окончание эпохи представления и переживания вообще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выражать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением принципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «прямое высказывание». Все наиболее фундаментальные достижения искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».
В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смысле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию додекафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной системы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновременно с разных сторон, разными средствами, совершенно разными композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключительный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, положила конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под корень само существование системы. Упразднение тяготений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невозможным какое бы то ни было изложение и выражение.
Эти выводы, проистекающие из открытия додекафонической системы, явились столь оглушительными и столь фундаментальными, что в полной мере не были осознаны ее создателем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обнаружена область специфически серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и целом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно по- этому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с открытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»14.
Инерция линейности, изложения и выражения, послужившая причиной разрыва между возможностями додекафонического языка и используемыми Шенбергом классическими тональными формами, в полной степени не была преодолена никем из композиторов первой половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о движении вперед и о развитии искусства композиции. Исключение составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплотную подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творчестве которого линейность почти что превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в состоянии короткого замыкания. И именно творчество Веберна послужило ключевой, отправной точкой для композиторов-авангардистов середины XX в. — Булеза, Штокхаузена, Ноно, Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности, изложения и выражения, но и инерцию произведения — opus'a и композиции вообще.
Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не только внутри двенадцатитоновой серии, но и в оперативных возможностях самой серии, т.е. в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвергаться. Двенадцать звуков, составляющих серию, могут образовывать как горизонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия может иметь четыре преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофоническом тональном пространстве мы имеем дело с однонаправленной, «однозначной» векторностью, то в новом серийном пространстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вертикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности, в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снимается вопрос об однонаправленной векторности и линейности.
Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического пространства, как мелодия и аккомпанемент, И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме. Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шенбергу Булезом, как раз и является путаница понятий темы и серии: «...смешение серии и темы у Шенберга, очевидно, проистекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжайшем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбергом»15.
То, что, по словам Булеза, не было замечено Шенбергом, было замечено Веберном и с его легкой руки доведено до тотального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практически на все параметры музыкальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуляцию. Естественно, в таком тотально-организованном и контролируемом пространстве уже не может быть места тематизму как таковому. Упразднение принципа тематизма равносильно упразднению субъекта, упразднению «я». Смерть субъекта и смерть «я» — это не литературная декларация и не теоретическое положение структурализма, это живая и неумолимая реальность, которая выявляется в ходе анализа сериального пространства. Можно сказать, что сериальное пространство — это коллапс «картезианского» тонального пространства. Здесь уже не работает положение «Я мыслю — следовательно, существую», ибо здесь нет ни «я», ни представления, так как и «я», и представление проваливаются в единую точку или, лучше сказать, становятся единой точкой, но точкой, в которой «заключено все» и одновременно «нет ничего». Это то, что имел в виду Хайдеггер, когда писал, что «свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообразной ей объективности».