Время появления фигуры композитора и возникновения музыки res facta — это время фундаментального изменения жизненного пространства человека и всего мирообустройства вообще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответствует переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот переход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профессионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Александра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила приблизительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр-Дам.
Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и высокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: «Ранняя Схоластика родилась в то же время и в той же среде, в которой зарождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере новый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “многими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, развившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться центральным для этих явлений на протяжении приблизительно полутораста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возведения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Готики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута "классическая", или апогейная, фаза как в области Готической архитектуры, так и в области Схоластики». (И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот период достигло своего расцвета творчество таких философов Высокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схоластики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно аналогичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в противовес Ранней Готике»16.
Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высокой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схоластике и ранней готике будет соответствовать леониновский период, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы продемонстрировать, что те же самые принципы порядка, принципы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готическом контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи данного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».
Сутью же «готической революции» является принципиально новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина становится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григорианских песнопений, теперь превращается в объект для композиторских преобразований. В разделе «Предпосылки возникновения принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монашеской жизни и возникновение новых монашеских орденов неизбежно приводят к разложению богослужебно-певческой системы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот процесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. монах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафедрального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену насельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конечном итоге целью возникновения новых нищенствующих орденов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.
Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григорианским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчлененное пространство, бесчисленные ячейки которого заполнены ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и прочими химерическими образами, так и единое пространство готического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выражениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимова пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где используются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагментов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в одной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техника quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктическую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многоголосия из разных заранее известных мелодий может по принципу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...»17, и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.
О том, что получалось в результате соединения столь разнородных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо написала Т.Чередниченко: «Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая “библиотека”, не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианской “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который свидетельствовал верность догмату»18. Таким образом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении богослужебно-певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент становится частью нового контрапунктического целого, передающего многоголосную реальность мира.
Следующий революционный шаг, или следующая музыкальная революция, связан с понятием Ars nova, появившимся в музыкальном обиходе в 20-х годах XIV в. Само словосочетание Ars nova было почти одновременно использовано в качестве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сразу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифестного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, введенному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и всеохватывающей духовной революции, другим проявлением которой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и философии.