Вообще же проблема линейной нотации — это проблема утраты послушания, о которой говорил преподобный Симеон еще в XI в. и которая положила начало времени непослушания. Понятие непослушания и понятие послушания ни в коем случае не могут быть сведены до уровня социально-бытовой послушности или непослушности. Послушание и непослушание — это тонкие духовные категории, и тайна различия между ними — это тайна различия между иконосферой и культурой. Непослушание — это не просто пошлая вседозволенность, беззаконие и анархия. Подлинное непослушание имеет свою логику и свои законы точно так же, как и послушание имеет свою логику и свои законы. По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной нотации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико-номиналисти-ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история линейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, которые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпадают с вышеперечисленными стадиями развертывания европейского субъективизма.
Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная нотация. — это нотация школы Нотр-Дам перотиновского поколения и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр-Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпохи Сен-Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто технического приема, позволяющего письменно фиксировать формулы модальной ритмики, полностью соответствует тому значению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аббатства Сен-Дени и превратившиеся в фундаментальные принципы постройки всех великих готических соборов, воздвигнутых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно утверждать далее, что переход от эпохи Сен-Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно-импровизационный ритм, свойственный школам Сен-Марсьяль и Винчестера.
Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен-Марсьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не могли являться объектом сознательной композиторской работы, заранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает модальную ритмику в послушный инструмент в руках композитора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул-модусов, составляющих основу модальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообразные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных модусов, что при одновременном сочетании в разных голосах приводит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в готических сводах.
Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы-модусы, синтагматичность же проявляется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т.е. каждый отдельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являющиеся фундаментальными принципами готического субъективизма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объединяющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо управляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируемого, но фактически осуществляемого посягательства на монополию «перфектного», или трехдольного, деления меры времени, называемой tempus'oм. Именно нахождение точного письменного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova.
Революция Ars nova есть прежде всего нотационная революция, революция письменности, в результате которой на смену модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специальные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus'a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нотации, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико-номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма.
Период господства мензуральной нотации представляет особый интерес еще и потому, что именно в это время принцип контрапункта обрел точное и законченное графическое выражение. Дело в том, что начиная с XIII в. наиболее распространенным видом записи многоголосного, контрапунктического произведения становится не партитура, сводящая отдельные голоса в единую, вертикально скоординированную систему, но именно отдельно взятые голоса-партии, составляющие содержание так называемых «книг партий», или «хоровых книг». В этих книгах отдельные голоса писались (а впоследствии и печатались) на развороте один за другим от начала до конца в строго определенном порядке. Как правило, на левой странице размещалась партия discantus'a, под которой находилась партия tenor'a, на правой же странице сверху размешалась партия altus'a и ниже ее — партия bassus'a. В результате такого расположения конечный результат композиции должен был вычитываться из сложения четко разграниченных и самостоятельных графических систем, что являлось непосредственным визуальным выражением принципа контрапункта и его фундаментальных свойств. Но на этом следует остановиться несколько подробнее.
Во-первых, раздельное размещение партий, составляющих единое произведение, делает наглядной и очевидной саму сущность принципа контрапункта, заключающуюся в интеграции различных звуковых пространств в одно целое. Подобно тому как самостоятельные звуковые пространства интегрируются в единое контрапунктическое пространство, так и самостоятельные графические системы, представляющие партии, интегрируются на плоскости разворота страниц хоровой книги, образуя новую визуальную систему графического контрапункта. Во-вторых, раздельное размещение партий утверждает примат горизонтали над вертикалью. При такой системе записи все графические элементы указывают на горизонталь, и нет ни одного элемента, который бы указывал на вертикаль. Вертикаль — это всего лишь результат взаимодействия нескольких горизонталей, и самой по себе ее попросту нет — во всяком случае, она не имеет никакого графического обозначения или указания. И этот визуальный образ полностью соответствует акустической реальности соотношения вертикали и горизонтали в принципе контрапункта.
В-третьих, раздельное написание партий утверждает концепцию музыки, согласно которой музыка является не излагающим или выражающим искусством, подобно риторике, поэтике и диалектике, но, подобно арифметике, геометрии и астрономии, является искусством исчисляющим. То, что графически линейно излагается в каждой отдельно взятой партии, представляет собой лишь промежуточный результат, окончательный же результат возникает только при сложении отдельных партий в единое целое. Это означает, что исчисление, т.е. сложение, превалирует над выражением, т.е. изложением, но именно это, как мы помним, и является отличительной особенностью контрапунктической музыки. Наконец, в-четвертых, раздельное написание партий разрушает принцип линейности и принцип векторности, создавая некое подобие или имитацию спиралеобразного движения. Глаз вынужден пробегать каждую отдельно взятую партию от начала к концу и неизбежно переходить к началу расположенной ниже партии или к началу партии, расположенной на другой странице. Этот переход от конца одной партии к началу другой в едином пространстве произведения порождает некий зигзагообразный рисунок движения мысли. Глаз все время движется вперед, а мысль все время возвращается от конца к началу. Сложение этих двух движений, возникающее в результате прочтения графической системы раздельных партий, является точным визуальным образом двух движений, образующих спиралеобразное движение души, характерное для молитвы второго образа. Следовательно, можно смело утверждать, что раздельное написание партий, составляющих единое произведение, представляет собой идеальное графическое воплощение идеи контрапункта.