Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» (стр. 60 из 70)

Вообще же, в фигуре дирижера, так же как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижера, кроется великий парадокс европейского субъективизма. Высшим пунктом этого субъективизма являются тоталитарные системы, в которых крайние проявления индивидуализма парадоксальным образом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Субъективный эгоизм, для которого, — а он, как правило, и не ведает о том, — “я” прежде того уже определено как субъект, может подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъективизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»²⁷. В высшей точке европейского субъективизма индивидуализм оборачивается стадностью, а свобода оборачивается рабством, и именно эту взаимообусловленность индивидуализма стадностью и свободы рабством мы можем наблюдать во взаимоотношениях дирижера с оркестрантами. Индивидуальные воспарения и вдохновенная свобода дирижера нуждаются для своей реализации в рабской стадности оркестрантов, а чтобы проявить свою рабскую стадность, оркестранты нуждаются в импульсе индивидуализма и своенравной свободы, исходящей от дирижера. Но самое интересное заключается в том, что и то и другое изначально заложено в нотном тексте партитуры, ибо партитуры второй половины XIX — первой половины XX в. апеллируют одновременно как к индивидуальной свободе дирижера, так и к стадному рабству оркестрантов. Эти партитуры попросту не смогут быть реализованы, если будет отсутствовать какой-нибудь из вышеназванных компонентов. Эти партитуры, эти нотные тексты рождаются только на пересечении свободы и рабства, индивидуализма и стадности.

Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а история становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реализующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В результате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и достоверности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксальное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заключается в изменении соотношений между достоверностью свободы и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе подлинного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партитурах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъективизма.

По сути дела, визуальным выражением достоверности свободы, отталкивающейся от себя самой, должно являться графическое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура должна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от самой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной координации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вторых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композиторами в 50—60-е годы прошлого столетия.

Классическим примером разрушения вертикальной координации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозначение, причем некоторые из инструментов начинают игру после недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое звучание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятельно существующих «группах», каждая из которых образует самостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спецификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, средней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась крайне плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, которые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к которому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, называемая «25 pages», может быть исполнена любым количеством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но классические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшегося на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, которые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому по

воду в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следующее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное развитие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связанными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произведения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой самостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исчезая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию»²⁸.

Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-формы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более радикальный шаг в направлении разрушения самой идеи композиции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к композиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иронический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведения, авторства и композиторства вообще. По верному замечанию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, “результирующей” музыки (“music of results”)»²⁹.

Суть кейджевского открытия заключается в открытии принципа случайности и в сознательном оперировании случайными процессами. Истоки потоков случайностей могут быть самыми разными — от гадательных методик «Книги перемен» до использования бракованной бумаги, шероховатости, пятна и другие дефекты которой служили указанием расположения нотных знаков. Особенно впечатляющим выглядит использование традиционных средств нормативной линейной нотации для организации внемузыкальных объектов, примером чего может служить партитура «Imaginary Landscape № 4» для двенадцати радиоприемников. В этой партитуре моменты включения и выключения приемников, а также указания насчет употребления определенных диапазонов волн точно зафиксированы на двенадцати пятилинейных нотоносцах с помощью традиционных нотных знаков и пауз, однако звучание данной пьесы всегда будет непредсказуемым, ибо невозможно предвидеть то, что будет звучать в данный момент на данном диапазоне радиоволны.