Вторым предзнаменованием и даже уже не столько предзнаменованием, сколько симптомом крушения гегемонии композиторской музыки, можно считать обращение Стравинского и Бартока к элементам архаического фольклора. На первый взгляд кажется, что и до Стравинского и Бартока композиторы часто апеллировали к фольклору или даже использовали его, однако это не совсем так, ибо они апеллировали не столько к фольклору, сколько к некоей «народной музыке», звучащей в их представлении, но вряд ли имеющей место в действительности. На эту мысль наталкивают гармонизации русских народных песен Римского-Корсакова и Балакирева. Может быть, в еще большей степени об этом свидетельствует знаменитое высказывание Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем». В этом высказывании содержится формула соотношения народной и профессиональной (композиторской) музыки, согласно которой народная музыка представляет собой некий кладезь мелодического материала, а профессиональная музыка представляет собой то «орудие», при помощи которого этот кладезь разрабатывается, причем и народная, и профессиональная музыка составляют некое единое тело «музыки вообще» и даже, может быть, подразумевается, что профессиональная музыка исторически «выросла» из музыки народной. И именно эта формула, имеющая статус само собой разумеющейся истины, была поколеблена Стравинским и Бартоком, для которых открылось, что фольклор — это определенная стратегия, определенное оперативное пространство со своей системой мышления и методами организации звукового материала, никак не сводимыми к методам организации звуков в композиторской музыке. И если у Стравинского это открытие вылилось только в осознанное использование формул архаического фольклора в своих произведениях, то Барток пошел дальше и стал, может быть, первым среди композиторов такого масштаба профессиональным фольклористом-этнографом, совершающим совместно с Кодаи постоянные и планомерные этнографические экспедиции, что, конечно же, не могло в итоге не отразиться на характере его композиторской деятельности.
Полное же крушение гегемонии композиторской музыки связано с деятельностью американских минималистов, ибо практически все они так или иначе стали профессионально осваивать некомпозиторские музыкальные системы. Гласе изучает индийскую классическую музыку под руководством Рави Шанкара, Райли становится учеником Пран Натха и уезжает в Индию, у Пран Натха обучается также и Янг, Райх поступает в школу барабанной игры в Лигонском университете Ганы, а позже изучает балийский гамелан. И это далеко уже не просто какое-то внешнее увлечение экзотикой и ориентализмом, которые можно встретить у многих композиторов прошлых времен. Если в «Турецком марше» Моцарта или в «Шахерезаде» Римского-Корсакова композиторские структуры имитируют некие внешние атрибуты звучания различных экзотических и ориентальных некомпозиторских музыкальных практик, то у американских минималистов, обучающихся у индусов, африканцев и индонезийцев, происходит обратное: принципы организации звукового материала традиционных некомпозиторских систем начинают использоваться для имитации композиторской структуры, т.е. если в первом случае композиторская структура создает видимость некомпозиторского музицирования, то во втором случае некомпозиторское музицирование создает видимость композиторской структуры.
Может быть, кому-то покажется преувеличением то, что мы говорим о создании в минимализме видимости композиторских структур, но на самом деле здесь нет никакого преувеличения, ибо переворот, осуществленный минималистами, — это гораздо более серьезный переворот, чем кажется многим. Минимализм — это не просто новое музыкальное направление. Это нечто гораздо большее, и для того чтобы убедиться в этом, нужно вернуться к самому началу данной книги и вспомнить все то, что говорилось там о двух типах людей, о «человеке традиционных культур» и «человеке исторически ориентированном», а также о различиях в их целях, стратегиях, оперативных пространствах и методах организации звукового материала. Тогда перед нами откроется удивительная картина, изображающая, как «человек исторически ориентированный» приходит к «человеку традиционных культур» с тем, чтобы научиться у него Тому, как перестать быть «человеком исторически ориентированным» и как сделать так, чтобы Бытие перестало открываться ему как История и начало открываться как Космос.
Учиться музыке у индусов, африканцев или индонезийцев — значит учиться музыке космической корреляции, но обязательным началом обучения музыке космической корреляции для человека исторически ориентированного, т.е. для европейца или американца, будет изменение стратегии. Необходимо отвергнуть стратегию Революции и принять стратегию Ритуала, без которой достижение космической корреляции попросту невозможно. Смена стратегий влечет за собой смену оперативных пространств, а это значит, что оперативное пространство произвола должно быть заменено оперативным пространством канона. Смена же оперативных пространств влечет за собой смену принципов организации звукового материала, а это значит, что принцип композиции должен быть заменен принципом бриколажа. Таким образом, когда мы говорим, что американский или европейский композитор начинает учиться музыке у индуса, африканца или индонезийца, то это значит, что он начинает учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу, т.е., другими словами, он учится не быть композитором.
Парадокс минимализма начинается с того момента, когда обучение заканчивается и обучающийся перестает быть композитором. Научившийся не быть композитором, ученик индуса, африканца или индонезийца по «возвращении домой», в реалии западной цивилизации, вынужден вести себя как композитор, ибо «дома», где вся социомузыкальная структура рассчитана исключительно на композиторскую музыку, он не имеет никакой другой возможности участия в музыкальном процессе, кроме создания музыкальных произведений и исполнения их в концерте. Но это создание музыкальных произведений и исполнение их в концерте является чистой видимостью, ибо, по сути дела, здесь речь должна идти уже не о концерте, а о ритуальной медитации и не о композиторском произведении, но о бриколаже. Чтобы пробить себе путь к жизни в условиях современной западной музыкальной практики, ритуальная медитация должна принять форму концерта, а бриколаж — форму композиторского opus'a, и именно это вводит в заблуждение «присяжных» композиторов, видящих в минималистах своих коллег и предъявляющих им претензии в недостатке профессионализма, низком техническом уровне, отсутствии мысли и фантазии.
В этом отношении крайне показательна позиция мэтра авангарда 50-х годов Булеза, сказавшего как-то, что при том огромном арсенале средств, которым обладает современная музыка, минимализм видится ему примитивным, не стоящим внимания искусством. Этой мысли вторит Э.Денисов, заявляя: «...конформизмом я считаю некоторые стилистические явления в музыке, как "минимализм", например, и прочее. Это, по существу, отступление назад: люди поднимают руки вверх и говорят: "Герои устали!"»1. Здесь следует обратить внимание на три ключевых положения: на «усталость», «конформизм» и «минимализм как стилистическое явление». Во-первых, я не знаю, как насчет усталости героев, но кто устал точно, так это прежде всего сам Булез, причем устал он еще в начале 60-х годов, и устал не столько лично Булез, сколько принцип композиции, которому Булез честно привержен. Творческая биография Булеза после 60-х годов может служить красноречивой иллюстрацией тщетности чисто композиторских проектов. Во-вторых, что касается конформизма, то конформизм как раз и начинается с сытого расчета на «тот огромный арсенал средств, которым обладает современная музыка» и за счет которого композитор надеется преодолеть свою внутреннюю «метафизическую» усталость. И наконец, в-третьих, считать минимализм «стилистическим явлением» — значит абсолютно не видеть сути происходящего, ибо явление минимализма — это не явление нового музыкального стиля, но явление переживания Бытия, принципиально отличного от того переживания, которое порождает фигуру композитора. Композитор же, оставаясь на чисто композиторских позициях, никогда не увидит этого отличия и будет переживать его только как стилистическое различие, в результате чего и возникает рассуждение о минимализме как о стилистическом явлении.
Если же мы отбросим все предубеждения, недопонимания и иллюзии, то нам придется признать, что в минималистской музыке под внешними покровами композиторского opus'a таится нечто противоположное композиции, а именно: таится принцип бриколажа, и чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить цитату из К.Леви-Стросса об ученом и бриколере, приводившуюся и подробно разбиравшуюся нами в начале этой книги: «Итак, можно сказать, что и ученый и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение: оно, возможно, будет вырвано у собеседника, невзирая на недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались». Если мы заменим слово «ученый» словом «композитор», а слово «бриколер» словом «минималист», то обнаружим, что в той части цитаты, в которой речь идет о стратегии бриколера, содержится точное описание репетитивной техники — этой визитной карточки минимализма.