...К слову об обличьях — искусство «морочить головы» также «находится в ведении» Одина, бога магов. Известно, что у Одина несколько десятков имён и ещё более того обличий. Некоторые его имена так и звучат: «Скрывающийся-под-Маской», например, т.е. предстающий в изменённом виде, сокрывший лицо мороком. Скандинавские легенды и саги содержат немало рассказов о том, как Один являлся людям под видом то воина, то фермера, то бродяги; сумевшие распознать бога под скрывающей его «маской» получали от него поддержку и помощь, не сумевшие... Так, погиб, наткнувшись на собственный меч, конунг Гейрред, не признавший в своём госте Одина и нарушивший законы гостеприимства; обрёк себя и своих людей на поражение в битве и гибель гаутский король Хрольф, сын Хельги, не узнавший Одина и потому не принявший его дара...
Классическим примером ещё одной техники чародейства являются «три песни Силы» древних кельтов. Согласно кельтским сказаниям, древние барды Ирландии и Уэльса владели искусством петь три чародейные песни; одна из них заставляла беспричинно веселиться всех, кто её слышал, другая — скорбеть и плакать, третья песнь погружала слушающих в сон. К этим указаниям очень близко подходят славянские легенды о гуслярах-чародеях, умевших играть музыку, заставлявшую безостановочно плясать всех вокруг. Правда, это уже смешение техник... Вспомните, бывает так иногда: понимаешь, что говоришь то, чего не следует, а остановиться не можешь. Такое — очень интересное — «стопорное» состояние психики, когда действие как бы отделяется от сознания человека и существует само по себе, может быть вызвано искусственно, путём применения хитрой магической техники, представляющей собой ещё одну ветвь чародейного искусства. В таком состоянии человек прекрасно отдаёт себе отчёт в том, что ему совсем не хочется плясать вприсядку, но сознание его оказывается неспособным остановить пляску, как будто соответствующая управляющая линия сознания оказалась глубоко подавленной.
Образчиком применения таких «стопорных» чар может послужить рассказ о том, как знаменитый валлийский бард VI века Талесин, о котором уже шла речь на страницах этой книги, «ставил на место» бардов короля Маэлгуна. Этот рассказ, сохранившийся в валлийской рукописи XIV века, настолько подробен и точен, что имеет смысл привести его дословно.
«И после того попрощался Талесин со своей госпожой, и отправился в Каэр Дэганви, ко двору короля Маэлгуна. Добравшись туда, прошёл он в залу, где король ужинал в окружении князей и принцев.
Войдя в ту залу, нашёл себе Талесин местечко в укромном её уголке, и уселся там, никем не замеченный. А между тем пришло время королевским бардам подойти к столу, где сидел Маэлгун с самыми знатными своими гостями и придворными, и пропеть хвалу его щедрости, силе и могуществу. И вот, когда проходили барды мимо угла, где сидел Талесин, тот вытянул губы и с помощью пальца извлёк из них звук, похожий на «блерум-блерум». Никто, кроме идущих мимо бардов, не услышал его, а сами барды не сочли нужным обратить на него внимание — они были слишком полны сознанием ответственности их дела.
Итак, барды подошли, к королю, пропели и проговорили ему свои хвалы и, поклонившись, собрались было повернуться и уйти, как вдруг — все сразу — вытянули губы и с помощью пальцев произвели звук, похожий на «блерум-блерум». Король был страшно удивлён и велел лорду-распорядителю выяснить, не потеряли ли его барды рассудок, не выпили ли они слишком много вина за столом.
Но барды сами были удивлены не меньше короля и, что самое страш ное, они никак не могли остановиться. После того как второй раз произвели они своё «блерум-блерум» перед королём, тот велел им убираться на свои места. После третьего раза король приказал им покинуть зал, но и тогда не смогли они остановиться. И после четвёртого «блерум-блерум», исполненного хором бардов, Маэлгун велел одному из рыцарей ударить Шейнина, их главу. Услужливый рыцарь немедленно схватил со стола тяжёлое деревянное блюдо и огрел почтенного барда по голове, отчего тот упал на пол.
Придя в себя после рыцарского удара, Хейнин Вардд поднялся на колени перед королём и промолвил, чередуя связную речь с «блерум-блерум»:
— О славный король! Позволь мне сказать, что не виновны в постыдном нашем поведении ни помутнение рассудка, ни крепкое вино. Причина же наших страданий — вон тот дух, что сидит в обличье мальчика в углу твоей залы...»
Этот небольшой отрывок практически демонстрирует технологию создания такого рода чар (опуская, правда, некоторые детали): чародей вводит в сознание человека определённое действие (например, просто показывает его), затем фиксирует на совершении этого действия внимание человека и разрушает управляющие связи в психике — включает «стопор»...
На этом мы закончим наш небольшой обзор чародейных техник и отметим в заключение, что чародейство, возможно, пострадало за последнее тысячелетие меньше, чем большинство других волшебных искусств. Вероятно, тому две причины. Во-первых, чародею проще, чем, например, рунемейстеру, скрыть свою магию от ищущего ока инквизиции и себя самого — от её карающей длани. На то он и чародей. Не могу судить о странах Западной Европы, но на Руси чародеи не перевелись и поныне. А во-вторых, чародейство — это искусство, которое в крови у каждого из нас, искусство, начатки которого каждый применяет в обыденной жизни. Присмотревшись, увидеть это несложно...
28. Магия оборотническтва
Современное русское слово оборотничество, говоря объективно, не обозначает никакого конкретного волшебного искусства. Более того, слово это лишь описывает воспринимаемый посторонним человеком результат неких магических действий, могущих относиться к самым разным разделам древней магии. Двухтомная энциклопедия «Мифы народов мира» так и определяет значение термина оборотничество: «магическая перемена облика». Поэтому, обозначив в названии этого раздела оборотничество «вообще», мы постараемся описать не одно, а несколько волшебных искусств, видимым результатом применения которых и является «перемена облика»[218].
Прежде всего необходимо сказать о том, что огромное большинство случаев оборотничества, известных по легендам, сказкам и другим фольклорным материалам, связано с применением искусства, о котором шла речь в предыдущем разделе, — чародейства. В таких случаях «настоящего» оборачивания человека зверем (волком, например) не происходит; практикующий эту технику маг всего лишь формирует определённый морок, создаёт чары, заставляющие окрркающих видеть (обонять, осязать) его как зверя. В Скандинавии, например, подобная техника являлась частью искусства Хамрамм — боевой магии, связанной со звериными культами.
Другое искусство, результат применения которого выглядит как «оборачивание» человека, — это искусство перенесения сознания человека в тело животного или птицы. На этом следует остановиться чуть подробнее.
Сага об Инглингах говорит об Одине, владевшем этим искусством, следующее: «Один умел изменяться. Тело его лежало при этом спящим, подобное мёртвому, сам же он становился птицей или диким зверем, рыбой или драконом, и путешествовал в дальние страны...»
Мы видим, что средневековый текст совершенно чётко отделяет Одина от его тела: «тело его лежало при этом спящим... сам же он становился птицей или диким зверем...» Это настоящее Я человека, его «тонкое» тело, могущее покидать телесную оболочку, скандинавы называли Hamr; для обозначения же собственно физического тела употреблялся термин Lik Отсюда происходит и скандинавское название искусства путешествовать в теле животного или птицы — Hamfarir.
Искусство Хамфар заключается в умении выделять тело Хам из физического тела и вселять его в птицу или зверя, подчиняя животное своей воле. Древнейшие свидетельства о его применении в Европе связаны с рассказами об Аполлонии из Тиана, знаменитом маге, имя которого в первые века н.э. ставилось выдающимися людьми Европы рядом с именем Христа (а то и выше его). Позднеантичные источники сообщают о том, что Аполлоний использовал это искусство для путешествий в дальние страны в образе ворона, оставляя при этом своё физическое тело дома. Существуют туманные указания на то, что этим искусством владел Мерлин, предпочитавший облик сокола. Из славянских исторических и легендарных персонажей мы должны, разумеется, вспомнить Бояна, который, согласно «Слову о полку Игореве», странствовал «серым волком по земли, шизым орлом под облакы», а также былинного Волха:
Дружина спит, так Волх не спит:
Обернулся он да волком серым,
Бегал он, скакал по лесам по тёмным...
Обернулся он ясным соколом,
Полетел далече на сине море...
А тут Волх он Всеславьевич
Обернулся он гнедым туром,
Что гнедым туром — золотые рога,
Побежал он ко царству Индейскому...
(Волх Всеславьевич, вариант Кирши Данилова)
Впрочем, магия, которой владел Волх, вполне может принадлежать и совершенно другому искусству, которое одно только и может быть названо собственно оборотничеством.
Это искусство трансформации физического тела, прямого изменения формы, в которую облечена материя. Если все упомянутые нами волшебные искусства в той или иной степени могут быть доступны многим магам, то искусство преображения было и остаётся уделом очень и очень немногих людей. Так, например, мы не имеем никаких оснований даже просто предполагать, что этим искусством владели такие величайшие маги, как Мерлин, Аполлоний Тианский, Один[219]. Из весьма немногочисленных свидетельств его применения более или менее полными являются только свидетельства, связанные с Кухулином, древнеирландским героем, жившим на рубеже новой эры. Однако даже они оказываются недостаточными для проведения какого бы то ни было анализа.