Время составляется, склеивается из кусочков пленки. Из этой технической, методологической особенности возникают особенности эстетические. Время не только склеивается, но и видоизменяется. Монтажная съемка уплотняет, растягивает, сжимает время, тем самым сгущая события и преобразуя вполне безусловное, реальное пространство.
Чтобы пробежать реальную одесскую лестницу (четыре марша в натуре), нужны секунды, но сцена на лестнице в „Броненосце «Потемкине»" потрясает именно искажением реальной протяженности, удлинением бытового времени. А шествие перед убийством во второй серии «Ивана Грозного»? Снятое с «десяти точек, в десятках крупностей», оно становится бесконечным.
46
Вертикальный монтаж еще больше усилил, обогатил новыми возможностями условное киновремя. Звуковая дорожка стала еще одним сомножителем его преображения. Музыка и закадровый голос узаконили смещение времени, еще крепче сцементировали киносинтез.
Современный «монтаж без монтажа» обнаружил новые свойства условного времени, так же как скрытая камера — новые достоинства безусловного пространства. Выразительные возможности киновремени расширились. В фильмах Бергмана, Феллини, Анто-ниони течение его замедлилось. Оно «застыло» и остановилось. Но от этого нового темпа монтажа, от панорамирования по времени не только не исчезли, но усилились его перцептуальные свойства, ибо оно стало еще более субъективно.
Мы не упоминаем здесь об известных категориях киновремени — наплывах, о перенесении прошлого в настоящее, будущего во вчерашнее, начала в конец, конца в начало и т. д., потому что будем уже упоминать об этом в связи с «неэвклидовой» драматургией кино.
Можно назвать еще много свойств киновремени, но все они — следствие двух главных его особенностей, о которых здесь идет речь,— неодновременности отображения и восприятия («было»!) и разорванности, сопоставления отдельных его отрезков.
Киновремя разорвано, камера фиксирует (даже панорамируя) не целостный процесс, она запечатлевает время клочками, кусочками, квантами».
Итак, непрерывность и однонаправленность в театре (вновь заметим: мы говорим не о драматургии, а об особенностях ее воплощения — о драматургии речь впереди), прерывистость и разнона-правленность — в кино. Театр преобразует пространство, кино оперирует временем. Поле импровизации для театра — время, для кино — пространство. Как видим, зеркальность синтеза полная.
3. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО
Как отмечалось выше, непременной особенностью подлинного переживания является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?
Разумеется, нет. Поведение героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в театральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из самых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.
Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержанности реального чувства, как крупный план звукового экрана»,— утверждал С. Эйзенштейн. «Великий закон кино — правдолюбие...
47
Постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской игры»,— подчеркивал М. Ромм.
«Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бранным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде актерского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрителя. Так ли это?
Основы современного актерского искусства едины для театра и кино. Методология репетиционной работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и притом весьма существенная) — в процессе воплощения.
«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность воплощения и восприятия («настоящее», «безусловное», «концептуальное» время!), характеризующая театр, и вызвала к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, сегодня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизациониость актерского самочувствия. Без этой импровизационности (будем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».
«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность творческого процесса. Взамен импровизационной вариативности театра — жесткая инвариантность.
Эмоциональное безразличие кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика — необходимого компонента подлинного переживания («проживания» заново). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) способен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино-времени) больших возможностей подмены «переживания» современной формой представления — имитацией, подделкой под естественность и правду?
В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как будто не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно — «условное переживание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного — вдохновения в процессе творчества, импровизационное™, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых обстоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, монолог) — ее имитацией, подлинную жизнь — ее подобием, то эта подделка на поверку оказывается все тем же старинным представле-
48
нием лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.
Экран, как это ни парадоксально, стирает грани между переживанием и ультрасовременной формой представления. Именно так! И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно большую, нежели театральная сцена, возможность проникновения в искусство современной школы представления (подобно тому как в раннее кино органически вписывалось «представление» предшествующего периода актерского творчества).
Это вполне естественно — переживание (еще раз напомним!) невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспринимается как подлинное его действование, изображение думающего человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казаться подлинной правдой на экране.
Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен существенно корректировать актерскую игру и даже радикально изменять характер ее восприятия.
То унылое уважение, которое в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале театра, может смениться подлинным волнением при демонстрации фильма.
Таков парадокс кинематографического синтеза в области искусства актера.
Значит ли это, что кинематографу подлинное переживание противопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинаковой обязательности для театра и для кино «первой половины» работы над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное проживание того или иного куска роли в процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно такое исполнение — путь к созданию полнокровных художественных образов.
Условность театрального пространства воспринимается в современном спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безусловностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектаклем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным переживанием, сопереживанием зрителей.
Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровизации. Мы к ней безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это было.
49
Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже свободы выбора объекта внимания во время восприятия кинозрелища. Этот выбор за зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.
Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.
Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желаемы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют явные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг друга?
Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематографического произведения. Так ли безупречно и строго это разграничение на самом деле, в художественной практике?