53
Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персонажей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в самом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскурсы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внешне как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и пространством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).
Итак, два театральных направления по-разному, но с одинаковым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.
Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произведение драматургии — открытие нового жанра. И «в хвост» ему выстраиваются произведения менее индивидуальные, менее талантливые, подражательные, а потом и откровенно эпигонские. Какое жанровое определение можно подыскать фильмам Чаплина? И не всем сразу, разумеется, а каждому в отдельности? И разве не насмешкой над узостью жанровых определений звучит, оброненное на заре века Чеховым, слово «комедия» по отношению к «Чайке» и «Вишневому саду»?
Стремление поскорее «окрестить» новый жанр способно лишь затруднить рождение еще более «новых». Сегодня окончательно формирует жанр драматического произведения киногруппа или театр, осуществляющие постановку сценария или пьесы. И это естественно, ибо жанр — угол зрения толкователя, интерпретатора — непосредственно выражается в конкретных обстоятельствах художественного времени и пространства. Решающая роль в их определении принадлежит постановщику. И если в кино режиссер нередко допускает вольное обращение с теми или иными особенностями сценария (хорошо это или дурно — вопрос особый!), то логично было бы предоставить и театральному режиссеру право окончательного определения жанра пьесы и спектакля. Именно так были созданы в последнее время столь значительные постановки, как «Мещане», «История лошади», «Тихий Дон» Г. Товстоногова (Ленинградский театр им. М. Горького), «Дети Ванюшина», «Свои люди — сочтемся!» А. Гончарова (Театр им. В. Маяковского), «Женитьба» А. Эфроса (Московский драматический театр) и др.
Создание сценических обстоятельств, сценической атмосферы, степень условности пространства, в которых обретут подобие и полноту жизненной правды (безусловность времени) герои пьесы,— главная задача режиссера. Неверно выбранные условия сценической жизни героев, неверно избранная система пространственно-временных координат способны скомпрометировать самые благие замыслы драматурга. И наоборот, верно найденный синтез
54
обстоятельств может поддержать и развить даже слабое зерно правды, заложенное в пьесе. В неменьшей степени те же задачи (в его, «зеркальном синтезе») стоят и перед кинопостановщиками.
Итак, режиссер сталкивается с необходимостью сценическими или киносредствами отобразить пространство и время, запечатленные автором. И здесь кино и театр принципиально по-разному подходят к разрешению этой задачи. Кино отражает пространство безусловными, а время — условными средствами — и в этом сила кино. Театр вынужден прибегнуть к условному изображению пространства, безусловному — времени — и в этом сила театра.
Главная сила театрального спектакля — наряду с безусловностью времени — условность сценического пространства. Каждый раз новое условие игры, новое соотношение концептуального времени и перцептуального пространства, устанавливаемое театром, вовлекают зрительный зал в сотворчество, активизируют его коллективную фантазию, заставляют быть активным участником, со-творцом театрального представления. Театр с помощью фантазии зрителей способен осуществить гораздо большее число «чистых перемен», нежели с помощью самого хитроумно сконструированного круга-кольца. Условное обозначение пространства, помноженное на безусловность сценического времени,— вот секрет силы, власти театра над зрителями, вот границы его выразительных возможностей.
Иные условия бытия героев, нежели театр и кино, предлагает нам телевизионное искусство.
Следует помнить, телевидение до сих пор еще в процессе становления. В телевизионных программах соседствуют «телефильмы» и «телеспектакли», хотя и зрители, и сами их создатели порой не совсем точно понимают разницу между этими двумя, кажется, разноязычными понятиями.
Тем не менее можно констатировать наличие этих двух разветвлений телевизионного драматического искусства и при том их коренное различие. Для того чтобы выявить некие эстетические критерии, мы должны отбросить то, что не является, по сути, художественным телевидением: часто мы видим на голубых экранах лишь подобие телефильмов и театральных спектаклей, без каких-либо специфических признаков нового искусства. Попытаемся, опираясь на художественный опыт телевидения, осознать сначала структурные особенности телевизионного фильма, затем телевизионного спектакля, определить, что именно наследует художественное телевидение от кино и театра. Оговорим, что предлагаемая нами классификация (телефильм, телеспектакль) не всегда совпадает с обозначением жанров в телевизионной программе, носящим зачастую формальный или случайный характер.
Итак, прежде всего рассмотрим явления, относящиеся к обла-
55
сти телевизионного кино. Начнем снова с особенностей психологии зрительного восприятия, на этот раз — телевизионного фильма.
Телевидение — искусство говорить один на один со зрителем; все особенности его проистекают из необычности аудитории — самой многочисленной и самой маленькой в одно и то же время. Театр объединяет группу людей («толпу» — по выражению Н. В. Гоголя), заставляя переживать всех вместе одни и те же чувства, кино адресуется мысленно ко всему миру, телевидение — к одному человеку. Есть стихи, которые надо читать на площади. Есть стихи, которые можно читать любимой, другу, двум-трем товарищам. Это просто означает, что стихи — разные. Телевидение — всегда разговор от первого лица. От первого — второму, сидящему у телевизора. При этом идеологическое воздействие телевизионного искусства (если оно искусство) не может сравниться ни с театром, ни с кинематографом. Ведь друг, советчик, знакомый, приходящий в твой дом ежедневно и разговаривающий с тобой много часов подряд, воздействует на тебя больше, нежели тот, с кем ты видишься раз в месяц или встречаешься от случая к случаю на полтора часа в темноте кинозала!
Художественное телевидение возникло на перекрестке путей театра и кино, на определенном этапе их развития, и поэтому нам особенно интересно определить, какие требования предъявляют телекамера, телеэкран и телезритель к времени и пространству.
Телефильм возник тогда, когда в кино господствовал неореализм. Эстетика телефильма в области трактовки пространства явилась непосредственным продолжением и развитием принципов кинонеореализма, подобно тому как кино (мы об этом уже не раз поминали), отталкиваясь от эстетики театральной «четвертой стены», продолжало и развивало принципы раннего Художественного театра.
Неореализм ввел в художественный обиход интерес к естественному потоку действительности, разместил героев в жизнепо-добном пространстве.
Телефильм предъявляет, как правило, еще более жесткие требования, нежели кино, к безусловности пространства. И это — не только следствие происхождения от кино, не только «фотографическая» родословная, но и прямой «мост связи» с нехудожественными телевизионными жанрами. Телевизионный фильм демонстрируется в соседстве, в одной программе, с репортажем, телевизионной игрой-импровизацией, последними известиями, хроникой и волей-неволей принимает у них эстафету подлинности и естественности.
«Документализм», не как веяние моды, а как коренная особенность, черта всякого искусства на все времена, больше всего сродни именно эстетике телевидения. Документализм, фотографичность — естественное условие телефильма.
Таким образом, в трактовке пространства телевизионный фильм (в лучших своих созданиях) — прямой преемник кино.
И если уже, по мнению Луи Деллюка, высказанному еще в
56
1924 году, кино «воодушевлено желанием запечатлевать мимолетную материальную жизнь», если Деллюк называет «уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления» — пищей кино и вспоминает, что «современники Люмьера хвалили его фильмы — самые первые фильмы — за изображение дрожания листьев, волнуемых ветром», то с тем же, если не большим, основанием эти особенности можно отнести к пространству телефильма.
Во всяком случае, уже первый советский исследователь телеискусства Вл. Саппак считал, что «искусство, которое выглядит как действительность, „жизнь в формах самой жизни",— вот что, прежде всего, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего (подчеркнуто автором.— О. Р.) вообще есть главный закон, по существу первое условие воздействия любой хроникальной и художественной телевизионной передачи»[42]. Именно поэтому Вл. Саппак утверждал: «Среда телевизионного экрана во всех случаях — среда безусловная»[43] (подчеркнуто автором.— О. Р.). Пространство телефильма — всегда безусловное пространство, и именно в этом проявляется его своеобразие.
Однако совершенно по-иному ведет себя телевизионный фильм по отношению ко времени. Тут он выступает убежденным наследником театра.