От этого же бытия героев зависят в конечном счете и особенности восприятия искусств зрителями.
Мера условности искусств неизобразительных, как известно, значительно больше, нежели искусств изобразительных. Так, например, условность радиоспектакля предельная. Совмещения времени и пространства, причудливое их сочетание — орудие радиохудожника, адресующегося к воображению радиослушателя. Отсутствие у радио зрелищности, его авизуальность — не только недостаток, или вовсе не недостаток, но достоинство, преимущество радиоискусства. Мы пользуемся термином «радиотеатр», анализируем его явления, утверждаем, что «можно говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств». И хотя не родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио, не будем сбрасывать со счета опыта радиотеатра самых разных стран, не забудем о наличии радиопьес Пристли и Бёлля. Эти «порывы» в радиоискусстве, может быть, и есть пророчества. И наступит время, когда отыщется радиохудожник, вровень со Станиславским или Гриффитом, и будет узаконена радиодрама как особый вид искусства, сочетающего условное время с условным пространством.
Одна из первых радиопьес США «Серебряный доллар» Вик Найта (1930-е годы) в семнадцать минут радиовремени вместила двадцать два места действия и пятьдесят лет жизни — одно из вполне возможных проявлений условности времени и пространства!
Малая изученность и малая освоенность специфики радиоискусства, то обстоятельство, что далеко не в полной мере и не в полную силу в своей художественной практике использует радио те неограниченные возможности, которые дают ему временные и пространственные его координаты, вовсе не изменяет наших заключений о возможностях радиоискусства.
Отсутствие зрелищности, повторяем, не недостаток, а преимущество радио, ибо оно активизирует временное и пространственное воображение слушателя. Возможности отхода от бытового течения времени дают неограниченные сценарные и монтажные возможности соединения, сопоставления, столкновений самых различных кусков действительности. Сгустки информации, сплав разнородною, монтаж ассоциаций, фактов — вот специфика радиоискусства.
Наряду с жанрами телевидения, где безусловность времени и безусловность пространства являются абсолютным законом, возникали, возникают и будут возникать иные жанры, иные ветви искусства, условиями бытия героев которых будут противополож-
61
ные координаты времени и пространства — явления, схожие с идеалом радиоспектакля. Вот почему мы рассуждали пока только о телефильме, зарезервировав другое название — телеспектакль, которое и попытаемся теперь раскрыть.
Этот процесс зеркальной «театрализации» и «кинематографи-зации» телевидения начался давно, но особенно интенсивные его «прорывы» мы наблюдаем сегодня. В фильмах А. Белинского, А. Эфроса возникают порой кадры, относящиеся к другой эстетике. Вспомним в «классическом» уже «Платоне Кречете» круговерть вокруг героя в финале, или палец Броневского — Аркадия, грозящий окружающим, или те же крупные планы, когда нам становится совершенно неважен их жизнеподобный фон, стирающий безусловность пространства.
Эта тенденция заставляет задуматься о будущем телетеатра.
Новые сочетания, соотношения театральных и кинематографических приемов, возникающие в современном телевидении, все чаще обращают внимание исследователей и критики. Так, Т. А. Марченко, например, замечает, что «подчеркнуто условное оформление в теледраме зачастую оказывается эквивалентом на-турности в кино»[45]. Неожиданное, но точное наблюдение! Жаль, что Т. Марченко на этом прерывает своей анализ. Между тем если его продолжить, то выяснится, что это «условное оформление» необходимо сочетается с условным монтажом.
Попробуем оперировать хотя бы нашими зрительскими ощущениями. Заметим, что долгие монтажные куски с условной декорацией в кадре вызывают ощущение искусственности, между тем как дробный монтаж условных объектов воспринимается как вполне оправданный. Как объяснить этот парадокс восприятия? Чем оправдана, обусловлена необходимость сочетания условного пространства с условным временем? Разумеется, особенностями художественной стилистики, природы телевизионного спектакля.
Телеспектакль и телефильм — явления принципиально отличные, и потому нельзя их нивелировать, как это зачастую бытует в художественной практике, и объединять, анализировать совместно, как это происходит в художественной теории. Когда Т. А. Марченко пишет: «теледрама может сочетать в художественном синтезе документальную достоверность, доступную только кино, с театральной свободой игры, с условностью»[46],— она права, однако следует еще точно указать, что именно условно в телеспектакле, что именно безусловно в телефильме. Разграничение этих понятий и точное понимание пространственно-временных координат в каждом из видообразований телеискусства — необходимо. Телеспектакль по своей природе, как мы видим, близок к радиоспектаклю.
Попытаемся теперь выделить единицу художественного текс-
62
та каждого из драматических искусств. Элементарной художественной клеточкой драматургической ткани принято считать диалог. Словесный поединок двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной «ситуации», служит элементарной моделью драматургии как литературного рода. Но вряд ли правомерно, как рекомендует исследователь, по этой модели изучать все законы театра «в чистом виде». Структура диалога — словесная, мы отвлекаемся от зрелищной, пластической стороны театрального представления. Диалог — временная, но не пространственная характеристика театра. Между тем элементарная клеточка театрального представления (равно как и «молекула» любого другого вида пространственно-временных искусств) должна заключать в себе, как в зародыше, и временные и пространственные возможности драмы.
Такой клеточкой является мизансцена. Сама двучастность этого термина — суть характеристика театрального времени и пространства. «Миз» — положение в данный момент — временная характеристика, «сцена» — пространственная. Таким образом, и в элементарной клеточке, мельчайшей единице художественного текста, так же как и в произведенном выше анализе особенностей театрального искусства, мы получаем уже известное нам сочетание времени и пространства.
Что является единицей художественного текста в кинематографическом искусстве? Кадр? Он не может стать такой единицей, ибо односторонне характеризует лишь «пространство». К тому же один кадр не есть еще кинематографический образ. Он становится образом в сопоставлении, сочетании, монтаже.
«Монтаж кадров» — здесь и образная модель и целостная пространственно-временная характеристика условности («монтаж») времени и безусловности («кадр») пространства. (Кадр — «сфотографированная реальность», по определению Базена.)
Единица художественного текста телевизионного фильма — мизанкадр. Это определение С. Эйзенштейна, относимое к кинематографической мизансцене, как нельзя лучше характеризует именно телевизионное искусство. Оно закрепляет слияние безусловного («миз» — из модели единицы художественного текста театра) времени и условного («кадр» — из модели кино) пространства.
Итак, рассмотрев мельчайшие единицы художественного текста театра, кино, телевидения (радио), мы получили еще одно (и с этой стороны) подтверждение закономерности системы пространственно-временных координат зрелищных искусств.
Театр — единственное из искусств, где возможна встреча глазами с героем художественного произведения, единственное, где возможно участие зрителей в самом процессе творчества. И именно этот парадокс зрительского восприятия предопределяет особенности выразительных средств театрального спектакля, требует особых «гарантий» непременного участия зрителей в каждом представлении.
63
Вот эти-то «гарантии» и заключены в особом сочетании пространства и времени. Безусловность времени, его импровизацион-ность (столько, сколько нужно сегодня) и условность пространства, по-разному, с разных сторон, но одинаково действенно активизируют воображение зрителей, способствуют их участию в театральном представлении.
На многих фронтонах и уж во всяком случае во всех фойе кинотеатров можно прочесть: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Эти ленинские слова известны всем. К сожалению, значительно меньше популярна ленинская мысль о призвании театра. Вспомним: «Я не вижу ни одного органа, кроме театра, способного заменить религию... Место религии заступит театр»[47]. Эти слова сказаны Лениным уже после того, когда величайший из мыслителей определил сугубую важность киноискусства. В них — не только свидетельство огромной идеологической функции театра, но, как нам кажется, и оценка его структурных особенностей.
Тесная связь художественной формы отображения с идейным содержанием заставляет думать о специфике искусств и границах каждого из них. «Каждый вид искусства обладает особыми, ему свойственными содержательными возможностями, недоступными или менее доступными другим видам. Это и есть его специфика, которая дает ему право на самостоятельное существование»[48]. Благополучие, развитие, расцвет, самостоятельное существование всех видов драматического искусства — вот в чем заинтересованы создатели и потребители художественных ценностей в театре, кино, телевидении, радио. Именно этому должно способствовать строгое разграничение и определение специфических возможностей каждого из искусств. Вот почему столь важным для процесса создания драматического спектакля представляется нам определение художественных закономерностей сценического бытия, выразительных возможностей искусства театрального режиссера.
ГЛАВА IV
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ