Но вот затеял «отец и благодетель» свою дьявольскую махинацию, и покорный Подхалюзин, достойный ученик Большова, не только старается соблюсти «свою выгоду», не только изменяет свою тактику, но и меняется сам. Все яснее проступают черты хозяина, куда более страшного, нежели Самсон Силыч. «Рассудите сами,— обращается он к благодетелю, отказываясь платить кредиторам в четвертом, последнем действии пьесы,— торговать начинаем, известное дело, без капиталу нельзя-с, взяться нечем; вот домик купил, заведеньице всякое домашнее завели, лошадок, то, другое. Сами извольте рассудить! Об детях подумать надо».
68
Подхалюзин преуспевает не только в объегоривании своих партнеров, он еще и европеизируется, растет, учится. «Что ж, нечто не выучимся, еще как выучимся-то — важнейшим манером. Зимой в Купеческое собрание будем ездить-с. Вот и знай наших-с! Польку станем танцевать». Изменения, что и говорить, разительные.
А рядом, заодно с Подхалюзиным или против Подхалюзина,— Большов, Олимпиада Самсоновна, Аграфена Кондратьевна, сваха Устинья Наумовна, Рисположенский, Тишка, Фоминишна. И вместе с эволюцией Подхалюзина, переплетаясь с ней, сосуществует эволюция других образов комедии.
Липочка успевает за время, отделяющее первое действие от четвертого, превратиться из избалованной купеческой дочки в своенравную законодательницу вкусов и обычаев модного дома. Ее непочтение к родителям оборачивается жестокостью, во много раз превосходящей жестокость Лазаря. «Мы, тятенька, сказали вам, что больше десяти копеек дать не можем,— и толковать об этом нечего». Характер, как видим, вполне «образовался», развился, выразился. Такова логика «становления».
По мере того как опускается по ступеням унижений Большов, попавший в расставленную им самим ловушку, мы проникаемся чуть ли не жалостью к этому запутавшемуся мошеннику, ибо воспринимаем его в сопоставлении с Подхалюзиным и Липочкой, и по табели о рангах подлости старый Самсон Силыч оказывается лучше своих детей — представителей нового купеческого поколения. Самсон Силыч хоть свечки в церкви ставил, хоть бога чтил, хоть обычаи соблюдал, а «нынешние» действуют и вовсе без зазрения совести.
Изменяются по ходу движения сюжета и другие характеры комедии. Никнет Устинья Наумовна, впадает в «ничтожество» Аграфена Кондратьевна, теряет последние надежды на то, чтоб выплыть, Рисположенский, растет и наглеет будущий хозяин жизни, нравственный наследник Подхалюзина Тишка.
Характеры эти развиваются не обособленно, не изолированно, они тесно взаимодействуют, это связанная и взаимообусловленная «система орбит».
Как же движутся Подхалюзин, Липочка, Большов во времени, по каким «пунктам» художественного пространства они следуют?
Прежде чем ответить на этот вопрос, обратимся снова не к пьесе, а на этот раз к роману в стихах, хорошо известному каждому с раннего детства. Приложим принципы театрального анализа к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
Среди «неестественностей», условностей поступков героев романа (обратим внимание, вычурность их поведения продиктована правилами жизни окружающей среды) — от ложной поэзии
69
Ленского («что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут нимало не вижу я») до ничем, кроме предрассудков, не оправдываемой дуэли двух друзей или замужества без любви Татьяны Лариной — есть лишь один поражающий нас своей естественностью поступок — письмо Татьяны.
Это — главное событие романа Пушкина. Недаром именно оно оставляет глубокий след в душе Онегина, принуждает возвращаться к нему самого автора, посвящающего ему одно из самых сокровенных лирических отступлений:
Письмо Татьяны предо мною; Его я свято берегу, Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу...
Письмо это написано вопреки всем условностям общественной морали девятнадцатого столетия!
Другой естественный поступок — письмо Онегина. Запоздалый ответ на искренность Татьяны Лариной в то время, когда жизнь супруги князя N. подчинена уже иным, искусственным нормам светской жизни.
Итак, стремление к освобождению от условностей, сначала измена естественности, а потом и возвращение к ней, суть, смысл движения системы образов «Евгения Онегина».
Это движение свершается по событиям романа. Вот они: кончина дяди, приезд Онегина, возвращение Ленского, дружба, знакомство с Татьяной, письмо Татьяны, отказ, именины, ссора, дуэль, отъезд Онегина, отъезд Татьяны, путешествие Онегина, замужество Татьяны, встреча в Петербурге, разрыв. Эти основные события романа определяют эволюцию его героев.
Законам эволюции «по событиям» подчинены и характеры комедии «Свои люди — сочтемся!». Отказ жениху. Большов начинает аферу («Банкротство»). Подхалюзин принимает меры. Сватовство Подхалюзина. Подхалюзин и Липочка сговариваются. Боль-шов в «яме». Подхалюзин отказывается расплатиться.
События эти распадаются на более мелкие факты, охватывающие меньшие временные промежутки. Воплощение сценической жизни комедии связано с движением по этим событиям, фактам, с продвижением от одного момента к другому так, чтобы постепенно и последовательно охватить весь путь роли из вчера в завтра, от прошлого — к будущему.
Время, как известно, имеет только одну направленность. «Стрела времени» устремлена из прошлого в будущее. Поэтому так важно определить «исходное событие» (источник движения) и точно обозначить, куда движутся роль и пьеса. Ибо можно сказать, что, кроме движения и вне движения, ничего нет и не может быть на сцене.
70
Движение может быть скрытым, внутренним. Может иметь обманчивое обличие покоя. Но не забудем, что и покой — только частный случай движения!
«События», по которым следует развитие роли, равно принадлежат и пространству и времени сразу. Мало того, они-то и есть материальное воплощение пространства — времени.
Так же непреложно, что как время течет от прошлого через настоящее к будущему, движется и поток сценического действия, от одного сценического момента к другому, от «события исходного» через то, что является в данный момент «настоящим», к цели следования — сверхзадаче пьесы и роли.
Сценические образы, следовательно, не только не маски, не только не «данности», но постоянно и непрерывно движущиеся миры, судьбы, процессы, завершающиеся каждый раз наново, на каждом спектакле, в те самые «моменты времени», в которые происходят на сцене те или иные события, в мгновения их восприятия зрителями.
Одно из главных свойств сценического действия — его непрерывность. Конечно же, существуют членения на акты, картины, эпизоды, отделяемые один от другого занавесом, изменением света, музыкой или другими условными остановками движения. Но внутри этих отрезков сценического времени сценическое действие всегда непрерывно. Это означает не только то, что поток его безостановочен, но и что действие (как и время) всегда направлено в будущее.
Драматургия последних лет насчитывает немало пьес со смещенным временем действия — в события настоящего вторгается прошлое (реже будущее). Но и в подобных случаях сценическая реализация отдельных временных отрезков однонаправленна, необратима. Движение спектакля пресекается, сценическое действие останавливается, если это условие не соблюдено.
Самый верный показатель отсутствия или исчезновения продуктивного словесного и физического действия на сцене — те ложные моменты театрального времени, когда интересы героев обращены к прошлому. Значит, действие остановилось, прервалось. Происходит демонстрация состояний, чувств, на сцену вступает ложная многозначительность — все то, что противоречит самой природе театрального искусства, суть которого — стремительно развивающееся действие.
Но как же поступать с многочисленными моментами пьес, откровенно посвященных воспоминаниям, монологам или диалогам героев, переносящих их в детство, юность, в прошлое?
И эти моменты сценического действия не могут служить поводом для остановки. И их надо расценивать с точки зрения движения вперед, устремленности в будущее.
Городничий доискивается, кто первым пустил слух о ревизоре не для того, чтобы погоревать о случившемся, а чтобы изобличить и наказать виновных («Ревизор»). Большое напоминает Подха-люзину свои былые благодеяния вовсе не для того, чтобы посето-
71
вать на бессердечие молодых, и даже не для того, чтоб разоблачить приказчика,— он добивается расчета с кредиторами («Свои люди — сочтемся!»). Отелло рассказывает Сенату о прошлом своей любви, чтобы доказать право на руку Дездемоны, а не для того, чтобы погрузиться в лирические воспоминания («Отелло»).
Действия сценических героев направлены в будущее, подчинены интересам развития сюжета, сверхзадаче движения. Во все моменты театрального спектакля действие безостановочно и однонаправленно — по «стреле времени» в будущее.
Другая сторона непрерывности движения — так сказать, самая «фактура» сценического действия. Бытие героя драмы не прерывается с окончанием его реплики. Молчание — не остановка. Во время молчания продолжается движение мысли, зарождаются, формируются поступки.
Существенно важно то, что восприятие реплик партнера, восприятие окружающего, оценка предлагаемых обстоятельств мысленное действие, так же как и словесное, всегда направлены в будущее.
Все, что ни услышит артист в «зонах молчания», оценивается им с точки зрения дальнейшего движения роли, ее эволюции, восхождения к сверхзадаче. Итак, вся роль и все роли — единый, непрерывный ноток движения от прошлого через настоящее к будущему.
Поступательное движение предполагает определенную последовательность и логику развития. Всякий анализ роли актером и режиссером — установление логики и последовательности ее движения.