79
(Сравним это философское определение с бытующим в нашей театральной методике определением сценического события как главного, ведущего, самого «сильного» предлагаемого обстоятельства.)
Свойство предлагаемых обстоятельств — быть фактором детерминации настоящим весьма существенно для художественного времени театрального спектакля, импровизационности поведения исполнителя. Чем большее количество предлагаемых обстоятельств способен он освоить, тем выше качество творчества, тем больше его одаренность.
Исполнитель должен очертить «круг предлагаемых обстоятельств». Так начинается путь от себя к образу. Чем заканчивается? Очень хочется «подсмотреть», что же в конце, заглянуть в ответ — нет ли там спасительных париков, гумоза, грима, характерности. Но такое «подсматривание ответа», такая подготовка под результат сведет на нет все благие намерения, обессмыслит усилия.
Перевоплощение — манящая и дальняя цель, награда за честный, бескорыстный труд. Но разве можно трудиться бескорыстно, думая о награде? Толкуя о перевоплощении, мы попадаем в область творчества подсознания. «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста» — таков путь, проложенный К. С. Станиславским.
Значит, «от себя» — начало пути, а «образ» — его завершение? Нет, не совсем так. Вернее, совсем не так.
И дойдя до конца, актер будет самим собой. Самим собой и другим человеком — одновременно. Останется и станет. И еще. Каждый раз («сегодня»!) результат воплощения роли (перевоплощение) будет иным, чем был вчера, будет завтра. Каждый раз, на каждом спектакле возникает чудодейственный сплав «актеро-роль» — живое органическое единение.
А как же все-таки грим? Актеры, даже самые «образованные», тянутся к этой панацее от бед, к этому якорю спасения.
Когда уже завершалась работа над «Швейком», перед последней генеральной, группа артистов обратилась к режиссеру с просьбой — разрешить «наклейки».
Разрисованные и окарикатуренные в духе Йозефа Лады лица отдалят персонажей. Гашека от современного зрительного зала — это было ясно. Никакого грима, париков — свои лица, те самые, что были во время репетиций. Можно ограничиться тоном, необходимым, чтобы лица артистов были достаточно рельефны и хорошо различимы при сценическом свете.
Однако актеры готовы были пожертвовать даже тоном во имя если не париков, то хотя бы наклеек, накладок — усов, бород, бакенбардов. Отовсюду смотрели умоляющие, пока еще не заклеенные глаза артистов. Только попробовать! Согласие было дано.
Когда же на генеральной категорически отменились все «накладки», артисты остались и без тона! Свет пришлось несколько подкорректировать. Незаклеенные и неразрисованные лица артистов, по нашему убеждению, немало способствовали установлению
80
живого контакта между сценой и зрительным залом. Присутствовавший на спектакле известный чешский писатель Иржи Тауфер, к большой нашей радости и вопреки опасениям... не заметил отсутствия грима! Напротив. «Совсем как у Лады!— одобрил он.— Очень похожи!» И назвал нашего Швейка, поручика Лукаша и полковника Загнера. Как же так? Ведь у Лады все они — с «наклейками», все — деформированы, заострены, у нас Лукаш, Швейк и Полковник были совершенно натуральны.
Иржи Тауфер назвал трех лучших исполнителей нашего спектакля. Это именно они оказались похожи. В этих трех работах удалось достичь куда более важного сходства, нежели тождество «наклеек». Чудо из чудес актерского искусства — перевоплощение перепутало карты, оказало магическое воздействие на воображение зрителя Тауфера, словно бы пририсовало недостающие усы и бакенбарды.
Сегодня устав актерского перевоплощения иной, нежели сто, двадцать даже десять лет назад. Живое, человеческое, скрупулезно точное, последовательное действие всецело от себя...
Но ведь действие определено заранее, «запрограммировано» во время репетиций. Где же таится возможность ежевечерней импровизации? Что не фиксируется намертво, а возникает каждый раз вновь, заново, «здесь, сегодня, сейчас»?
Внутренний монолог.
Точная фиксация физических действий и свободная импровизация мыслей, внутренних монологов в «зонах молчания» — вот формула сегодняшней школы переживания.
Течение мысли — сегодняшнее. В зависимости от сегодняшних оценок, сиюминутного восприятия окружающего, преодоления препятствий, возникающих сегодня на пути сценического героя.
Следует играть друг с другом. А как же иначе? Разве можно играть по-иному? Так играют даже дети. Правильно — дети играют именно так. Но нередко совсем не так играют артисты.
Наиболее распространены два отступления от этого очевидного правила.
Первое: играть «образ с образом». На глазах партнеров — шоры образов. Между ними — стенка. Второе: играть со «вчерашним» партнером (партнеры заранее условились, как будут воспринимать друг друга. Неожиданности исключены).
Как важно при самых сложных уподоблениях, при решении наиважнейших постановочных, идеологических, философских задач не поступаться простейшим детским правилом — играть друг с другом. Как полезно на гребне словесной схватки Гамлета с Гертрудой, Бенедикта с Беатриче, Моцарта с Сальери вдруг обмолвиться невзначай: «Миша, ты меня слышишь?», «Лена, ты видишь меня?» Не обязательно произносить это вслух, важно иметь право на
81
такое обращение. Пусть Мишу сегодня зовут Антон Антонович, Лену — Офелией. Все равно он остался Мишей, она — Леной. Играть можно только друг с другом!
Иногда такой наивный способ случайной обмолвки, оговорки становится сознательным педагогическим приемом — приемом, отнюдь не лишним в арсенале способов сближения партнеров.
Тем пли иным способом важно достичь того, чтобы на каждой репетиции, а потом и на каждом спектакле возникало взаимодействие партнеров. Это возможно лишь в том случае, если восприятие друг друга будет происходить каждый раз заново и стрела действия будет нацелена друг в друга — «сегодня, сейчас», в настоящем, а не в прошедшем времени. Важно не только непрерывное течение внутренних монологов каждого, но и их пересечение, перестрелка в «зонах молчания», попробуем ввести такое понятие — «внутренние диалоги» партнеров.
Взаимодействие партнеров — всегда борьба между ними, дальний или (чаще всего) ближний бой. В сценическом бою важно не только уметь наносить удары (с этим актеры на протяжении нашего века уже освоились), но и получать их (именно на это направлено внимание режиссеров, педагогов и артистов в последнее время). Как ни парадоксально, в сегодняшнем сценическом бою оказывается важнее способность принимать удары. Дар ранимости — драгоценнейшее свойство актерской природы. Восприятие реплики, восприятие поступка партнера — все это происходит (или так: должно происходить) каждый раз вновь.
Хорошо бы определить, а в процессе репетиций осмыслить, какое именно из потока авторских слов способно ранить партнера. Где оказывается наконечник словесной стрелы, то «мохнатое слово» (определение А. А. Гончарова), которое впивается в соперника?
Полагаю, что можно определить и тот участок тела, куда нацелена и должна попасть стрела.
Для пояснения хотелось бы привести пример одной из репетиций спектакля «Евгений Онегин» в Вологодском областном драматическом театре. Ленский уходит от Онегина (событие — «Заточение»), потом возвращается и роняет:
Да вот... какой же я болван! Ты к ним на той неделе зван.
Острие реплики — «зван». Онегин затворился в уединении и упорно избегает встречи с Татьяной, а теперь — «Татьяны именины в субботу»...
...Оленька и мать Велели звать, и нет причины Тебе на зов не приезжать.
По мизансцене Онегин — спиной к двери, в которую вбегает забывчивый Ленский.
Мы попытались запечатлеть момент восприятия. Удар получен в спину. Первая реакция — окаменел, застыл, потом выпрямился,
82
с трудом встал, медленно обернулся, посмотрел в глаза партнеру, переспросил... Выразительность такого восприятия оказалась чрезвычайно большой, мизансцена — впечатляющей. Было обнаружено важнейшее звено логики физического поведения, «жизни тела».
Не пропускаем ли мы порой чего-то чрезвычайно существенного, когда даже не стремимся, не пытаемся определить «участок поражения». Где зарождается ответная реакция, будущее физическое действие?
«Потемнело в глазах», «опустились руки», «заныло сердце», «пробежали мурашки по спине», «подкосились ноги» — все эти образные выражения, как видим, имеют вполне конкретное, физическое происхождение. Все это — отголоски былых восприятий важнейших явлений, событий, фактов окружающей действительности, ответные реакции на сильнейшие внешние воздействия. Не следует ли в самом деле (хоть иногда) определять точно, куда направлен удар, куда попала (или не попала) стрела действия.
Высказанные здесь предположения нуждаются в экспериментальной проверке. Ясно одно — сугубая важность момента восприятия. Если поставить рядом последовательные моменты воздействия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд, 1, 2, 3. В этом трехчлене звенья «1» и «3» достаточно жестко определяются на репетициях, «2» — область неопределенного времени, сугубо индивидуального для каждого исполнителя, в каждый данный вечер спектакля. Это — звено импровизации, «настоящего времени», зона подсознательного творчества. Именно «2», момент восприятия,— самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и ответом на удар. Это — область «ранения». И именно это-то звено чаще всего опускается артистом либо подменяется механическим обозначением. И тогда возникает игра по схеме «1—3». Она обессмысливает, механизирует поведение человека на сцене, обескровливает роль, разрушает логику и последовательность действий, разрывает единый временной поток.
Не потому ли происходит это, что артист заранее знает содержание пьесы и поэтому удар получает не внезапный, а подготовленный, хорошо отрепетированный, не неожиданный, а в лучшем случае — вполне вероятный. Тут преступается одно из главных правил актерской игры — «не знать, что дальше». А ведь это необходимое условие всякой, а не только театральной игры.