Через двадцать лет довелось второй раз вернуться к комедии Фонвизина. Другой театр, другой художник. И, сопоставляя два пластических решения, яснее можно понять, как изменяет, детерминирует сценическое пространство «идея развития», сверхзадача спектакля.
Исходные пункты режиссерского решения оставались прежними, хотя определились на этот раз более жестко. Масштабнее стали противоборствующие силы, острее столкновения, крупнее предмет борьбы. На этот раз мы стремились не только освободить комедию от классицистских условностей, но и вернуть ей ту публицистическую страстность, которая некогда, во время первого представления, заставляла одних зрителей кидать на сцену кошельки в знак одобрения, а других — осыпать драматурга бранью в знак несогласия.
Главными лицами комедии Фонвизин считал Стародума, Правдина, Милона, Софью. Не удивительно — им доверил он самые важные свои мысли. Премьера комедии состоялась в день бенефиса исполнителя роли Стародума — великого Дмитревского.
91
А вымышленному Стародуму адресовал Фонвизин свое невымышленное письмо: «Я должен признаться, что за успех комедии моей „Недоросль" одолжен я вашей особе. Из разговоров ваших с Правдиным, Милоном и Софьею составил я целые явления, кои публика и доныне с удовольствием слушает».
Этим близким его сердцу героям противопоставлял Фонвизин невежественное семейство Простаковых—Скотининых.
И те и другие заявляли свои права, высказывали убеждения. У тех и других обнаружились свои представления о свободе, о вольности, о благе Отечества.
Непримиримо сталкивались представления о служении обществу, о назначении человека, о «должности» дворянина. Возникал величественный и противоречивый образ России конца XVIII века. И именно этот образ и должен быть воскрешен на современной сцене. Борьба патриотов и правдолюбцев с вооруженным до зубов невежеством составляла содержание спектакля.
Стародум печется не только о Софье, но и о будущих детях ее, о судьбе духовных своих наследников. «Я хотел бы,— говорит он,— чтоб при воспитании... наставник всякий день разогнул... историю и указал в ней два места: в одном, как великие люди способствовали благу своего отечества, в другом, как вельможа недостойный, употребивший во зло свою доверенность и силу, с высоты пышной знатности низвергся в бездну презрения и поношения». «Как мудрено истреблять закоренелые предрассудки, в которых низкие души находят свои выгоды!» — дополняет слова Стародума Правдин.
Вот эти-то пророчества, эти «прорывы» в будущее, эти предостережения и напутствия, эти «клики на заре» должны быть услышаны, и они стали нам чрезвычайно важны и дороги в спектакле 1975 года.
«Действие в деревне Простаковых». Это указание автора оставалось для нас по-прежнему обязательным. Но определяющим теперь становился вопрос: какая деревня, какая Россия должна проглядываться за этими строениями и пейзажами? Не просто Россия последней трети XVIII века (верность бытовому укладу и здесь должна была сохраняться, может быть, только не со столь скрупулезной археологической точностью), но Россия именно этого спектакля — в пространстве, художественном оформлении, выражающих его идейную сущность. Нам предстояло поместить героев пьесы в особенный, им одним предназначенный мир.
Поначалу в набросках художника Б. Мессерера возникло дощатое подобие хлева. Образ оказался не только прямолинейно метафорическим, но и «результативным». Никакой новой художественной информации в развитие сценического действия он не вносил. (Часто, кстати сказать, именно такие однозначные характеристики становятся декорационной доминантой общепризнанно хороших спектаклей. И тогда Гамлет перечеркивается решетками «Дании-тюрьмы», а Фердинанд сражается с Президентом на «лестнице славы».) И все же при всех сомнениях, вызванных перво-
92
начальным эскизом, в грубо сколоченном из досок хлеве было нечто метафорически близкое к истине, поскольку отражало общее художественное видение социально-исторических условий далекой эпохи.
При уточнении замысла появилась мысль вписать в пространство хлева-сарая (слежавшееся сено, непролазная грязь, лужи, хомуты, грабли, вилы) островок провинциального «Версаля»— обиталище Простаковой (со штофными обоями, двумя крыльями взбегающей вверх лестницы, с портретами и даже скульптурами предков).
«Версаль в навозе» — в этом образе уже открывалось более точное выражение сверхзадачи. Не хватало только еще одного декорационного мазка, удара, способного активизировать пространство. И тогда на сцену «въехали» телеги. Вот эти-то телеги и стали тем строительным элементом, что сообщил нашей декорации образную силу. У некоторых из них отвалились колеса, у других — сломаны оглобли, но, главное — телеги оказались распряженными. Так они и стояли в луже. Распряженной оказалась и карета Стародума, сидя в которой, он произносил монолог о прямых дорогах отечества. Распряженная Россия...
Так сценическое пространство было преобразовано соответственно идейной направленности спектакля. Была создана не только бытовая, но и художественная среда, в которой могло развернуться действие комедии Фонвизина «Недоросль». При формировании этой среды критерием отбора стала не только бытовая достоверность, но и сверхзадача спектакля.
Едва ли не важнейший фактор, влияющий на предчувствие пластического замысла,— раскрытие своеобразия стиля автора.
В живом творческом процессе формирования режиссерского замысла трудно расчленить понятия «стиль автора», «стиль театра». Режиссер, как правило, озабочен стремлением сделать сценической явью версию автора пьесы, а не сочинить какую-то свою, «дополнительную». Тут, разумеется, возможно и невольное заблуждение, но, как правило, первое сознательное побуждение режиссера (да и художника) — установить непосредственный, прямой диалог с автором, без предвзятости и предубеждений.
Яснее всего становится это стремление в том случае, если произведение — классическое, хрестоматийное и, следовательно, уже давно имеет сценическую историю и традиции истолкования.
Поколения школьных учителей и авторов школьных учебников, уделяя очень много места и времени анализу бытописательского мастерства И. А. Гончарова, утвердили в сознании русских читателей устойчивое представление о бытовой, реалистической структуре его произведений. Между тем спор о поэзии и прозе романов Гончарова возник еще при жизни создателя «Обломова» и «Обры-
93
ва». Сам писатель был немало обескуражен складывающимся у русской читающей публики искаженным представлением о стилевой природе его романов.
Для современников Гончарова, так же как и для большинства из нас, И. С. Тургенев значительно больше «поэт в прозе», нежели создатель «Обломова». Между тем сам Гончаров восставал против подобной точки зрения, отводя именно Тургеневу место безукоризненного, первого бытописателя в русской прозе.
В своей статье «Лучше поздно, чем никогда», появившейся после длительного литературного молчания, Гончаров писал: «Я получал и письма от некоторых любителей литературы, наполненные теми же похвалами, которые всего более относились к моей „живописи": и в „Обрыве" и в других моих романах находили целые „галереи" картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе.
Но я, в ответах своих, и письменно и устно уклонялся от всяких, слишком лестных похвал. Эти похвалы имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи, за которую меня особенно хвалили, найдены были те идеи и вообще все то, что, сначала инстинктивно, потом, по мере того как подвигались мои авторские работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые несложные события»[53].
Может быть, и в самом деле поверхностное, школьное знакомство с романами Гончарова искажает истинное понимание стиля автора?
Представление об Обломове нередко ограничивается тем, что мы доподлинно точно знаем: Илья Ильич полеживает на запыленном диване. И в самом деле, Обломов лежит на нем в первой части романа.
Однако И. А. Гончаров писал в 1858 году Л. Н. Толстому: «Не читайте первой части „Обломова", а если удосужитесь, то почитайте вторую и третью: они написаны после, а та в 1849 году и не годится»[54].
Многие ли знакомы с содержанием этого письма? И у многих ли достало терпения перевалить через «диван» первой части? Между тем именно во второй, третьей и четвертой (разделение на третью и четвертую произошло при издании романа) частях заключены не только главное философское, идейное содержание произведения, но и ключ к стилевым особенностям.
Обломов столь же мощное и обобщенное явление человеческой природы, что и Дон Кихот, Фауст, Гамлет... Он, разумеется, национален, но в той же мере, что и сервантовский Дои Кихот, и также принадлежит всему человечеству. Доказательство тому — всемирное признание «Обломова». Два сезона кряду с большим успехом парижская труппа играла «Обломова». Своей мечтой о
94
роли Обломова поделился с советскими телезрителями известный итальянский киноактер Мастрояни.
Образ Обломова давно уже возвысился над бытом вырастившей его Гороховой улицы, он — явление иного философского порядка. Его бездеятельность объясняется не только ленью, ибо общественная апатия — не только следствие воспитания (впрочем, и воспитание — механизм сугубо социальный). Образ Обломова — это образ умного, доброго и талантливого человека, не находящего себе дела по душе в окружающем его прагматическом и бездуховном мире.
Недаром уже Н. А. Добролюбов относит Обломова к роду «лишних» людей, хотя и судит героя романа Гончарова с позиций своего времени. Страстная антикрепостническая устремленность заставляла Добролюбова рассматривать главные образы и стиль романа лишь со стороны социального разоблачения. Эта точка зрения стала основополагающей в русской критике и педагогике. Так Обломов оказался гером бытового сатирического романа.