Пять горящих факелов, по одному на каждом марше театральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять зажженных огней в память пяти погибших девушек — Жени Комельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Осяниной. Казалось бы, какое имеют эти факелы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Васильева?
Содержание же инсценировки и спектакля Ю. Любимова не выходит за границы военного времени: на сцене только то, что случилось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни их фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестнице, вынесенный как бы за скобки сценического действия,— самый лучший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) четко изложена на языке театра.
Помнится, как тревожился тот же Б. Л. Васильев, что не удается в сценической версии романа «В списках не значился» сохранить очень важный по смыслу и очень дорогой писателю эпилог: «На крайнем западе нашей страны стоит Брестская крепость. Совсем недалеко от Москвы: меньше суток идет поезд. И не только туристы — все, кто едет за рубеж или возвращается на Родину, обязательно приходят в крепость... И каждый год двадцать второго июня приезжает сюда мать Героя. Стоит у мемориальной доски, укрепленной на вокзале»... Как передать это в переложении для театра? Сделать театральным прологом, вступлением к действию? (По образцу Любимова, переместившего конец и начало военной повести Васильева.) Но не сооружать же тюлевую стенку вокзала на авансцене ( можно ведь и так — буквально — решить эту задачу!), чтобы пришла старая женщина и постояла тут перед тем, как начаться действию пьесы. Как бы это выглядело убого, натянуто, плоско на театральной сцене! И как эмоционально описание появления Матери в литературном повествовании:
«Каждый год 22 июня ранним утром приезжает в Брест старая женщина. Она не спешит уходить с шумного вокзала и ни разу не была в крепости. Она выходит на площадь, где у входа в вокзал висит мраморная плита.
Целый день старая женщина читает эту надпись. Стоит возле нее, точно в почетном карауле. Уходит. Приносит цветы. И
117
снова стоит, и снова читает. Читает одно имя. Семь букв: «Н и ко л а й».
В своей сценической версии романа М. Захаров разрешил задачу весьма своеобразно. Постаревшая (впрочем, может быть, и такая, какой провожала в армию,— это театру неважно) мать Плужникова не только приходит каждый год на свидание к погибшему сыну. Она участвует все время в действии драмы — она рядом с ним в первом бою и на трагической его свадьбе, вместе в самых трудных испытаниях, выпавших на долю сына. Тот же, в сущности (как и у Ю. Любимова), чисто театральный прием, режиссерская находка, а не решение проблемы драматургическими средствами.
Поистине различны выразительные средства, которыми можно достичь одного и того же результата, одинакового эмоционального воздействия.
Мы говорили здесь о лучших спектаклях, моделирующих жизнь героев литературных произведений в условиях театрального пространственно-временного синтеза. Но были на пути театральных переложений в последние годы и неудачи. Как правило, они обусловливались нарушениями тех законов, обоснованию которых посвящена книга. Многие из них (скажем, «Левша» в Ленинградском театре им. Ленсовета, «Педагогическая поэма» в Московском театре им. Ленинского комсомола, «Мой Дагестан» в Ленинградском театре Комедии) отмечены жанровым несовпадением с литературным оригиналом, излишней литературностью или «кинематографизацией» художественного языка, что в итоге и привело к игнорированию пространственно-временных выразительных средств современной сцены.
Так, в «Левше» неправомерно много времени заняли развлекательные приемы решения исходного материала, «Мой Дагестан» остался в границах литературного пересказа, «Педагогическая поэма» оказалась лишенной «драматургии развития».
Единство безусловного времени и условного пространства, правды актерского исполнения и театральности постановки — неразрывно.
Если предыдущая глава книги свидетельствовала: безусловность времени есть неоспоримый закон искусства актера, то настоящая добавляет к этой особенности театрального спектакля еще один сомножитель — условность сценического пространства.
Подчиняя задаче образного решения поиски бытовой характеристики, сверхзадачи, стиля, жанра и т. д. будущего спектакля, мы каждый раз словно домысливали логику действующего на сцене Человека, как бы предвосхищали, подготавливали появление на сценических подмостках артиста. Именно для него создавалось, выстраивалось жизненное пространство. Именно он, артист, подчиненный законам безусловного времени и условного пространства, освобожденный этими законами для творчества, должен вступить теперь на подготовленную ему площадку.
118
Приступим теперь к изложению тех наблюдений и правил, которые относятся к процессу образования пространственно-временного сценического единства в пору создания режиссером театрального спектакля.
ГЛАВА VI
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА
Герои любого произведения искусства существуют в особым образом воссозданном пространственно-временном единстве. Это — естественно, ибо произведение искусства так или иначе моделирует жизнь.
Создателем художественной модели в искусстве театра становится режиссер-постановщик. Режиссер является посредником между актерами и зрителями, организатором сценической жизни и ее восприятия.
Режиссер всегда оказывается (или должен оказываться) в роли беспристрастного судьи, верящего не на слово, а лишь поступкам героев драмы. Режиссер обнажает протокол событий, фабулу вещи, производит «рентгеновский снимок» драмы для того, чтобы обнаружить скрытые за частоколом слов пружины действий героев. Он остается на почве фактов, ибо только на этой почве может произрасти подлинно художественное открытие.
Часто ключом к режиссерскому прозрению оказывается оценка истинной сущности героя драмы.
Есть множество произведений, в названии которых стоит имя главного героя — «Гамлет», «Дон Кихот», «Обломов», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Рудин»... Названия эти могут казаться куда менее определяющими, нежели заключающие мораль в самих себе, такие, как «Воскресение», «Накануне» или «Обрыв». Однако это не совсем так. Кажущаяся нейтральность названия указывает отнюдь не на расплывчатость, а на многогранность трактовки. Чаще всего это указание внимательнее присмотреться к центральному герою или попытаться взглянуть на окружающий мир его глазами.
В литературных или драматических произведениях, не названных именем героя, часто уже в одном выборе главного лица может быть заключена режиссерская трактовка.
Сердитый Виталий Пастухов или простодушная Маруся Ле-
119
бедева — кто «главный» в повести Сергея Антонова «Разорванный рубль»? Виталий Пастухов! — отвечали многие режиссеры, и их спектакли были отмечены «отрицательным» взглядом на окружающее, разочарованием, становились историей крушения идеалов. А если поставить в центр повествования, в «фокус» сюжета прозрение, формирование (под влиянием Пастухова) комсомольского «вожака» Маруси Лебедевой, историю о том, как выпрямилась, стала рассуждающей, самостоятельной Маша? Сразу — иной взгляд, иная точка зрения на события, другая трактовка. Те же происшествия становятся вехами разных историй.
За несложностью фабулы скрывается нередко сложность сюжета драмы. И все-таки мы ничего не поймем в сюжете, если не вникнем в протокол событий, беспристрастно не рассмотрим действенную фабулу произведения.
Надо только твердо помнить: режиссер делает рентгеновский снимок драматической пьесы, литературного произведения не для того, чтобы показать его зрителям, но для того, чтобы, обнажив и обнаружив смысл, суть драматических происшествий, представить их на суд зрителей живыми и полнокровными.
Сюжет, содержание нередко коренным образом отличается и одновременно ничуть не отличается от фабулы.
Фабула трагедии Шекспира «Гамлет» — история о том, как «Гамлет убивает Короля». Об этом свидетельствует «протокол» событий пьесы. Но если попытаться (на основе того же протокола!) выстроить последовательно движение характеров трагедии, мы придем к выводу, что содержание пьесы совсем иное: «Гамлет не может убить Короля!» Пожалуй, трудно подыскать более наглядной иллюстрации диалектического единства противоречий под названием «Фабула — сюжет!».
Раскрытие содержания произведения на основе его событийного ряда (фабулы) — вот главная задача режиссера — толкователя драматического произведения. Однако если для искусствоведа, театроведа такой анализ — венец, цель творчества, то режиссер должен не только разгадать сюжет произведения, но и воссоздать его в иной художественной структуре.
Анализ, разбор — лишь начало, предпосылка режиссерской работы, искомое — новый синтез. Разобрать и собрать вновь — вот что должен сделать режиссер. Между тем не так уж редко мы видели (и видим) спектакли, так сказать, не синтезированные. Пьеса разбирается (иногда весьма глубоко и умно) и в таком разобранном виде и предстает перед глазами зрителей.
В не столь отдаленную пору театральной истории, когда «застольный период» занимал в процессе репетиций главенствующее место, бывали случаи, когда, по остроумному замечанию С. М. Эйзенштейна, «на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается». «Пресловутый стол,— добавляет далее С. Эйзенштейн,— и есть мизансцена. И по возможности они (актеры и режиссер.— О. Р.) стараются сохранить близость к этой обстановке и воспроизвести ее на... сцене. Отсюда бесконечный