Пластическая тема марша без направления, марша в разные стороны повторялась на протяжении всего спектакля. Такой марш и стал пространственно-временным лейтмотивом постановки. На стратегических картах, развешенных по сцене в виде задника и кулис, красовались стрелы-удары, направленные одна в другую. После каждой интермедии солдаты расходились в разные стороны, кто куда.
Финальная картина спектакля уже и драматургически выстраивалась (инсценировка фактически рождалась по ходу репетиционной работы) на тему «марша в противоположные стороны». Перед отправкой на фронт командир девяносто первого полка («Полковник») получает столь же бессмысленные, сколь и противоречивые, да при том еще зашифрованные, телеграммы. Одна повелевает, «быстро сварив обед и не раздавая его», двигаться на Сокаль, а оттуда — в Галицию, другая предписывает совершить бросок в противоположном направлении.
Полк перестраивается. Фланги перемещаются. Знаменосец со знаменем полка следует церемониальным маршем (все тот же марш!) то справа налево, то слева направо. Солдат погружают в вагоны то слева направо, то справа налево. И все-таки Полковник в замешательстве. Телефонограммы продолжают поступать. Их
124
спешная расшифровка еще больше запутывает вопрос — куда двигаться. Наконец, выясняется, что рассылавший телефонограммы генерал Риттер сошел с ума.
— Все телефонограммы, которые будут вручены, не следует принимать во внимание! — докладывает Курьер.
— А те, что уже вручены? — недоумевает Полковник.
— Относительно уже врученных я не получал никаких указаний.
Как быть? И Полковник принимает решение:
— Следует прицепить к составу два локомотива: с одной стороны и с другой стороны!
Спектакль заканчивался тем, что оба локомотива, потянув в разные стороны, на глазах у оторопевшего (и уже совсем не бравого) Швейка... разрывают воинский эшелон пополам под звуки так завершающегося победоносного марша.
Как видим, пространственно-временная мелодия, заявленная в прологе, находила продолжение, развитие и завершение в ходе спектакля.
Таков, по всей вероятности, «закон бытия» пространственно-временной мелодии в спектакле. Если, конечно, она существует. Безобразность постановки, ее пластическая аморфность, как правило, проистекает именно от отсутствия пространственно-временного лейтмотива.
Вполне уместно говорить о ритме как специфическом способе организации пространственно-временного единства. В режиссерском творчестве наиболее наглядно и ясно сплетаются ритм музыкальный (характерный для временных искусств) и пластический (характерный для искусств пространственных).
В связи с пространственно-временной мелодией не лишне упомянуть и о цвете, как о компоненте, не только поддерживающем пространственно-временное единство спектакля, но и нередко его образующем. Ограничимся здесь интереснейшим, малоизвестным высказыванием С. Эйзенштейна о цветовых возможностях режиссерского решения театрального спектакля и кинофильма.
Высказывание это, напомним, относится еще к периоду немого и нецветового кино: «Хорошим примером может служить выдержанность цвета в «Ревизоре» в московской постановке Вс. Э. Мейерхольда. Этот бутылочно-зеленый цвет болотной зелени, в которой копошатся причудливые образы гоголевских персонажей, лежит целиком в ключе того ощущения болота николаевской России, которое трактовкой пьесы хотел выразить постановщик...
Цветовым лейтмотивом в «Потемкине» был серый борт броненосца, расходившийся в свои пределы — в черное ив белое — черными кителями офицеров, голенищами солдатских сапог и картузами на лестнице и белыми брюками, дамскими зонтами и пелеринами, белыми парусами яликов и взлетающими матросскими шапками в финале. Но доминирующим ключом оставалась все же тема серого, сгущавшегося тумана в сценах траура в одесском порту.
125
Черная гамма выпадала на ночной «Октябрь». Это гамма мокрых асфальтов площадей. Рукояток револьверов, ночных грузовиков. Черных пальто и кожаных курток красногвардейцев. Гамма прорывалась белыми вспышками дыма выстрелов. Но завешенные белым кресла, столы и люстры в сцене ареста Временного правительства затоплялись чернотой ворвавшихся масс, черной лавой заливающих также белый мрамор Иорданской лестницы Зимнего, масс, как бы вырвавшихся из бурлящего котла Белого зала Смольного»[59].
Чрезвычайно важное значение в пространственно-временной композиции спектакля приобретает взаимодействие, взаимозависимость и органическая связь частей и целого. По Платону, гармония всякого творения человека, будь то музыкальная пьеса или храм Парфенон, зависит от пропорций между целым и его частями. Пространственно-временная мелодия органически связана с ее составляющими, с ее фразами и тактами — мизансценами.
3. МИЗАНСЦЕНА — ФОРМА ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Очевидно, что художественная «молекула» театрального спектакля, его образная частность, его мельчайшая единица должна обладать теми же структурными особенностями, которыми обладает художественное целое — произведение театрального искусства.
Стремление обнаружить закономерности мизансценического строения спектакля волновало теоретиков и практиков европейского театра самых разных периодов его истории.
Так, Лессинг писал о «содержательности движений», полагая, что «выражения внутреннего переживания должны быть сдержаны в границах меры, предписываемой законами пластики». Открытие самодовлеющих канонов пластики, законов соразмерности сценического движения, особых сценических правил становилось главным в области мизансценирования.
Первым теоретиком, режиссером, пытавшимся тщательно разработать такие взаимосвязанные элементы, как сценическое пространство, декорационное оформление и пластика человеческого тела, был великий Гете. Рассматривая спектакль как «живую (оживленную) картину», он разрешает проблемы сценического пространства и определяет место человека-артиста в этом пространстве.
Он вводит первые строгие правила выразительности. Так, восемьдесят восьмой параграф его «Руководства» («Положение и группировки на сцене») гласил: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступит правильно, двигаясь по диагонали к противоположной стороне просцениума, ибо в движении по диаго-
126
пали много прелести». Это весьма любопытное, а применительно к некоторым случаям бесспорное наблюдение.
С высоты нашего времени очевидной ошибкой являлось стремление отыскать и сформулировать правила выразительности «вообще», выразительности абстрактной, годной на все случаи сценической жизни. Впрочем, подобные заблуждения оказались весьма характерны и для деятелей театра значительно более позднего времени. Спустя столетие такое же стремление руководило и Мейерхольдом-теоретиком, утверждавшим законы «диагональной композиции» вопреки Мейерхольду-практику, открывавшему каждым своим спектаклем новые пластические закономерности. Правила Гете грешили стремлением к «универсальности». Он утверждал, например («Положение и движение тел на сцене»), что актеры «никогда не должны прогуливаться к зрителям спиной».
Мизансценические правила театра последующих эпох были проникнуты стремлением ко все более естественной группировке, но и они отличались нередко попыткой установить «всеобщие» законы.
Ведь даже Кронек, режиссер Мейнингенского театра, устанавливал законы правдоподобия «вообще» и именно в поисках естественности пришел к такому, скажем, правилу, которое долгое время, кстати сказать, соблюдалось режиссерами разных театральных поколений: «Если на сцене имеются различные плоскости — лестницы, холмистая местность со скалами и т. п., то актер не должен упускать возможности придать своей позе ритмически оживленную, живописную линию. Например, он никогда не должен стоять на лестнице, опираясь обеими ногами на одну и ту же ступень, и т. д.».
И «диагональная композиция» и «разновысотность» позы — весьма ценные правила, но лишь в отдельных случаях, а именно в тех, когда пространственно-временная мелодия всего спектакля их предусматривает.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, и учась у мейнингенцев, и одновременно отрицая их опыт, боролись с условностями мизансценических «предписаний», подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали раз и навсегда установленные каноны. Уже в «Чайке» актеры повернулись спиной к зрителям, уже в самых первых спектаклях «художественников» пали и другие еще недавно незыблемые мизансценические «предписания».
Влияние режиссерской эстетики Мейнингенского и раннего Художественного театра было столь велико, что определило практику многих режиссеров и театров начала XX века.
Так, мы читаем в книге Карла Гагемана «Режиссер»: «Режиссеру и актеру надлежит также... заботиться о том, чтобы составляемые на сцене группы казались натуральными и чтобы перемещение их не стояло бы в противоречии с обычными или общественными привычками». Далее, в том же роковом стремлении установить всеобщие закономерности Гагеман не советует «злоупотреблять продолжительным стоянием на одном месте, что делает положение актера на сцене «крайне ненатуральным», придает его поведению
127
«натянутый характер», советует актеру «казаться правдоподобным» и т. д.
Развитие мизансценического искусства в последующие годы находилось под сильнейшим воздействием эстетики Художественного театра, развития системы Станиславского и по прошествии трех десятилетий привело к «отрицанию мизансцен», характерному для теории и практики советского театра 30—40-х годов.
Подобному «разоружению» театра в немалой степени способствовало и то, что самодовлеющим законам естественности поведения противопоставлялись весьма формальные пластические правила. У Мейерхольда принципы биомеханики сводились к отсутствию лишних движений, ритмичности, правилам падения центра тяжести тела, устойчивости.