Трехкратное повторение позиции в театральном спектакле, подобно тому, как и в шахматной партии, ведет к ничьей (если не к проигрышу) — смех слабнет, иссякает. Стремясь выиграть, режиссер в решающий момент... изменяет «позицию»! Это правило, известное на режиссерском жаргоне как «два с половиной», основано на точном знании законов зрительского восприятия.
Еще одно правило.
«Поговаривают», что его сформулировал основатель Ленинградского ТЮЗа режиссер А. А. Брянцев. «Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тому, о ком говоришь».
131
Трое разговаривали друг с другом. Один из них только что вышел из комнаты. И если случится теперь в разговоре упомянуть об ушедшем, жест (головой ли, руками, глазами, подбородком) непременно будет адресован тому месту, где находился- третий собеседник. Он как бы продолжает существовать в пространстве.
Наши действия тесно «привязаны» к окружающему пространству!
Итак, казалось бы, самые неуловимые оттенки и извивы мысли следуют по вполне материальной, пространственной орбите. Обратим внимание на «следы времени» в пространстве, на слитность пространственно-временных представлений.
Именно это свойство человеческой памяти, воображения, поступков заставляет нас выстраивать поведение сценических героев в пространственно-временном единстве.
«Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тем, о ком говоришь, о ком думаешь» (слово «жест» в этом случае надо понимать весьма расширительно). Это правило надо соблюдать в творческой практике, учитывать при создании мизансценического рисунка. Разумеется, в том случае, когда такой рисунок не рождается у исполнителя и режиссера органически.
«Правила, как костыли (вспомним С. Эйзенштейна), они необходимы больному, но стесняют здорового». Верно. Но даже для того чтобы нарушить правила, для того чтобы обращаться с ними вольно, их надо знать!
Намеренный разрыв пространственно-временных связей может оказаться сильнейшим средством художественной выразительности, сильнейшим способом психологического воздействия. Но этот разрыв возникает и будет воспринят лишь на основе и на фоне знания и ощущения слитности, неразрывности пространства и времени.
Как же добиться подобной нерасторжимости пространства и времени? Как обеспечить, «гарантировать» органическое слияние пространственно-временных координат сценических событий?
5. РЕПЕТИЦИИ. СТРАТЕГИЯ И ТАКТИКА
В последние годы своей педагогической и режиссерской деятельности К. С. Станиславскому удалось уже в репетиционном процессе преодолеть разрыв между «жизнью человеческого духа» и «жизнью человеческого тела» роли, между временными и пространственными предлагаемыми обстоятельствами сценического бытия.
После педагогические достижения Станиславского дали русскому, советскому театру как бы две методологические, творческие ветви — метод физических действий (его последователи и интерпретаторы на практике и в театральной литературе — М. Кедров, В. Топорков, П. Ершов и др.) и метод действенного анализа (его
132
пропагандисты — М. Кнебель, О. Ефремов, А. Эфрос, 3. Корогод-ский и др.).
Метод физических действий — путь от частностей к целому, от фактов к событиям — ставит в центр репетиционных поисков обнаружение борьбы в каждом мельчайшем «атоме» сценического действия, доведение этой борьбы до конкретно ощутимой, материальной, физической схватки. Метод действенного анализа идет от целого к частностям, от крупных, больших событий — к мелким, огромное внимание уделяет этюдным, импровизационным пробам.
В современной театральной практике оба метода сближаются, становясь достоянием режиссеров и актеров советского театра. В конечном счете оба метода дополняют, обогащают друг друга, взаимодействуют один с другим. Каким из них пользуются сегодня крупнейшие практики — режиссеры советского театра, такие, как Г. Товстоногов, А. Гончаров, О. Ефремов? Обоими, или, точнее сказать, теми индивидуальными, только им свойственными приемами, обусловленными многими методами, приемами, которые взращены последними достижениями школы К. С. Станиславского и выверены в личной практике.
К тому же каждый спектакль настоятельно требует своих особых условий и способов репетиционной работы. Методология репетиций неотделима от постановочного замысла, от конечной творческой цели, которую ставит перед собой режиссер.
В то же время следует отметить, что этюдный метод репетиций до сих пор не пользуется безоговорочным признанием, хотя именно он больше других способов и приемов репетиционной работы «гарантирует» неразрывность пространственно-временного единства будущего спектакля. Многие крупные артисты, режиссеры, педагоги отнюдь «не жалуют» подобный способ репетиционной работы.
Обычно можно слышать, что этюдный метод репетиций предполагает длительный срок работы. Однако, работая над «Онегиным» в вологодском театре, мы пришли к выводу, что этюдный метод — самый стремительный, быстрый. Смывая границы между «временными» и «пространственными» сторонами роли, он не знает издержек «застольного сидения», постепенной акклиматизации актеров в выгородке, навязывания режиссером мизансцен на последней стадии выпуска спектакля и т. д.
Высвобождаются значительные резервы репетиционного времени.
Как же конкретно проводилась работа?
На репетиции текст первой картины читает вслух один из участников работы (режиссер-ассистент). Текст не исполняется по ролям, а объективно «докладывается». Любой из актеров имеет право остановить, прервать «докладчика», дабы попытаться установить границы того или иного происшествия, факта, «случая». Все вместе составляют «протокол» происходящего в сцене, словно бы наблюдая за тем, что происходит, сквозь толстое, звуконепроницаемое стекло. То есть не слышат произносимого текста, а лишь
133
видят действующих за стеклом лиц. Фиксируется не психологическая, не словесная, а лишь физическая линия их жизни. Фиксируется то, что объективно происходит.
Тут неуместна какая бы то ни было трактовка. Только то, что случилось, случается. Лишь то, что записал бы «милиционер», заполняющий протокол. Его, «милиционера», пока не интересуют ни субъективные намерения, ни мысли, ни чувства, но лишь объективные поступки.
«В этот момент я почувствовал, ощутил», мне, наконец, «подумалось», даже «захотелось» — не годится. Что ты сделал? Что делают Ленский, Зарецкий, Онегин?
С актерами уже состоялась беседа о смысле произведения, грубо, вчерне определена цель работы, ее «сверхзадача». События крупные, решающие названы. (Перечень их проведен выше, в IV главе.) Мало того, каждая картина получила еще и поэтическое «крещение». Кроме технологических, рабочих обозначений, каждая имела еще «глубинное», образное название, характеризующее суть происходящих событий.
Действие первое.
Надежды.
Покойника похоронили...
Стихи и проза.
Онегина явленье.
Надежды темный сон.
В глуши.
Чудовища кругом.
В новый путь...
Действие второе. Утраты.
Убийца.
Загадка.
Возврата нет?!
Девицу повезли к венцу.
Возврат.
Утраты.
Как видим, определения пушкинские, «онегинские». Они привлекали внимание к поэтическому смыслу событий. Но теперь режиссерские намерения подвергаются проверке действием пьесы.
Исчезла ли трактовка? Да, мы забыли о ней. Но теперь находим ей подтверждение и в нашем строгом «протоколе».
Значит, верно определена цель? Или целью проверен анализ? Вероятно, и то, и другое. Добавим, что самый объективный «протокол» не только дисциплинирует фантазию, но и «подманивает» ее. Он дает канву воображению.
Следующая стадия работы — попытка сыграть «протокол».
Для того чтобы не быть им связанным и не сверять свое поведение с любым из его «пунктов», а значит, то и дело разрывать
134
непрерывную линию жизни картины, следует укрупнить «звенья», выяснить действия персонажей в каждом из них, определить (пока вчерне, окончательно это сделать удастся лишь в итоге этюдных проб) сквозные (на картину) действия персонажей.
Становится ясно (кое-что важное проясняется и в ходе самих этюдных проб), что главное событие первой картины — «Похороны», что Ленский сочиняет эпитафию (это пронизывает, связывает все его мелкие физические действия — он приходит, вглядывается, старается вспомнить, настроиться, уединиться, отгородиться отЗа-рецкого, устроиться, вынуть бумагу, перо, сформулировать, проверить на слушателях и т. д.). Зарецкий занят выбором друга (к кому подладиться — к Ленскому или Онегину). Онегин прощается со старыми предрассудками, старым укладом жизни, дабы переступить порог новой.
Все эти стремления, а главное, конкретные действия персонажей выясняются не сразу, а в процессе этюдных импровизаций, к которым мы и приступаем. Перед этюдом необходимо, разумеется, выяснить еще, какое время года, холодно или тепло, дождливо или сухо, слякоть, грязь или сухой песок на кладбище, то есть задать актерам те предлагаемые обстоятельства, которые предопределят их физическое самочувствие. Теперь можно играть этюд... Всецело от себя, со своими словами. Слов хорошо бы поменьше. Только те, что кровно необходимы для осуществления действия. То, без чего никак не обойтись.
Итак, первый этюд. Вслед за ним — новое чтение текста картины (опять — один чтец), новое сличение его с «протоколом».Что пропустили, играя этюд?
Второй этюд. Режиссер подсказывает по ходу пропущенные звенья, «подбрасывает» новые обстоятельства. Но только тактично, ненавязчиво, дабы не нарушить свободы импровизации, не разрушить импровизационного самочувствия, не лишить артистов «авторства».
Новое чтение картины. На этот раз для определения самых главных, опорных слов в репликах каждого из персонажей. Они определяются не только логикой речи, но и логикой поведения в этюдах. Поступки уже известны, проверены на себе, даже слова необходимые, от себя, уже произнесены. Теперь созрела потребность в авторском тексте, но пока необходимы еще только главные слова. Жесткий минимум слов.