Далее можно сыграть новый этюд, с «опорными словами».
Так постепенно мы и переходим к пушкинскому тексту. Как видим, не то что непроходимой, но даже какой бы то ни было границы не существует между анализом и синтезом, разбором и «сборкой», между своими и авторскими словами.
А как мучительно порой бывает, когда приходится в уже не раз произнесенном и нередко навязшем уже тексте расставлять ударения, вносить поправки. Теперь же ударения («опорные слова»!) уже обнаружены, и, главное — они не сотрутся из памяти действий, останутся. Они соединены, сочленены с поступками.
135
На этом этапе работы можно вернуться за стол, посвятив репетицию (или лучше часть ее) словесному действию. Потом — снова на площадку. Текст «укладывается» сам собой, режиссер уточняет пластический рисунок.
Однако как же возникнет в спектакле пространственно-временная мелодия, как распределится она по отдельным составным частям — картине, эпизоду, как возникнут выразительные мизансцены, как обретет постановка свою образную театральную структуру? Не останется ли спектакль обезжизненной, «протокольной» схемой?
В том и преимущество метода действенного анализа, что пространственно-временная мелодия не «добавляется» к жизненно правдоподобному течению событий, а срастается с ним.
Обратимся к пьесе А. Н. Островского «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») — началу второй картины.
Тот же порядок работы:
«протокол»;
укрупнение звеньев, определение действенных линий;
этюд (события сцены);
проверка «протокола» (повторное чтение);
этюд с уточнениями;
чтение «по ролям», определение главных слов;
этюд с «главными словами»;
словесное действие (весь авторский текст, видения);
мизансценирование;
переход на сцену, пространственно-временная редактура сцены.
Итак, «протокол», фиксирующий событийный ряд картины:
Белотелова и Красавина уселись на лавочку. Белотелова предлагает; Белотелова расспрашивает; договариваются; Красавина затевает разговор; Красавина предлагает; Белотелова отказывается; Белотелова собирается идти; Красавина отказывается; Белотелова расспрашивает сваху; Белотелова снова предлагает идти; уходят.
Однообразие пунктов протокола вполне соответствует однообразию жизни купеческой вдовы Домны Евстигнеевны. И все-таки, даже судя по объективному протоколу, это — партитура боя. Инициатива переходит из рук в руки и, наконец, побеждает менее активная, но зато более упорная Белотелова.
В чем же суть конфликта, в чем предмет спора? Разбирая сцену, мы обнаруживаем, что Белотелова норовит улизнуть в беседку («Там закуска приготовлена»), Красавина же стремится укрепиться в саду («Хорошо на воздухе-то!»). И дело тут не только в том, что невеста («Какой у тебя аппетит, дай тебе бог здоровья!») проголодалась, а сваха объелась и слышать больше об еде не может, но и в том еще, что Красавина намерена содрать с Белотеловой хороший куш, получить за жениха изрядную плату.
Предложение Красавиной (план) — устроить «загул» в саду еще
136
до помолвки, до обручения, до свадьбы. Вот чего она добивается от Белотеловой. Вся сцена — своеобразная дуэль между духовными запросами свахи («музыку полковую»!) и материальными устремлениями невесты («посидим, закусим»).
Каким же представляется пространство этой дуэли? Ведь как только мы приступим к этюду, надо будет выгородить «поле боя», и чем точнее с самого начала, с первой же репетиции окажется эта выгородка, тем прямее и успешнее путь к конечной цели. Исполнители уже в импровизационных пробах будут привыкать к месту действия, им не надо будет потом переучиваться.
Нужны ли «два сада, разделенные посредине забором», предлагаемые Островским? Необходимы ли «в садах скамейки, столики и проч.»? Тут все зависит от режиссерского решения, от истолкования пьесы. В найденном (вместе с художником) зрительном образе уже будет заключена пластическая, пространственно-временная мелодия.
Точная физическая линия действий персонажей, с одной стороны, пространственно-временная мелодия спектакля, с другой, и сформируют единственно возможные (в данном решении) мизансцены.
Итак, каково же пространство сцены?
Если спектакль решается как бытовая комедия, то и в самом деле помогут скамейки, столы, кусты и окажется важным, существенным то, что (по ремарке автора) «налево видны две ступеньки и дверь в беседку». Если спектакль задуман как комедия сатирическая, то потребны будут иные средства выражения. Понадобится, по всей видимости, больший лаконизм оформления площадки. Может быть, достаточно одной лавочки, только несколько гиперболизированной? А если считать, что самой удачной для выражения мыслей А. Н. Островского сегодня будет форма сценического лубка (и такой подход к материалу возможен),— лавочка расположится фронтально, параллельно линии рампы. Теперь приступаем к укрупнению действенных звеньев (просьба Белотеловой, план Красавиной, отказ Белотеловой, беседы, путешествие в беседку).
Действия каждой из участниц сцены в этих пяти эпизодах: (для Белотеловой) необходимо уговориться о женихе, взвесить предложение свахи, отказаться, вытащить на разговор, увести Красавину; (для Красавиной) необходимо пообещать, обнадежить, «закрыть» эту тему, соблазнить предложением (побольше урвать!), не дать Белотеловой отказаться, напугать Белотелову («Хорошего дела откладывать не должно!»), временно отступить.
Исполнительницы смогут сыграть этюд в том случае, если точно ощутят грани, изломы сцены, а главное — если смогут одушевиться «сквозными» заботами персонажей. Для Белотеловой — это заботы о женихе, для Красавиной — о празднике. Добиваясь каждая своей цели, участницы сцены, импровизируя, найдут множество приспособлений, если только режиссеру удастся направить их по руслу осмысленного, целесообразного и продуктивного действия.
137
Следующая стадия работы — отбор необходимых слов, без которых не может завязаться сцена. Отыскивается, так сказать, скелет словесного действия.
Вот они, возможные опорные слова.
В просьбе Белотеловой: «Посидим... Жениха скоро?» — «Хорошего сыщу... Без мужа не останешься!»
В плане Красавиной: «Ты сиди да придумывай!» — «Ничего не придумаешь».— «Лень... Вели приготовить отличный обед... вина побольше... позови музыку полковую... Да так три дня кряду... Вот тебе и будет весело».
В отказе Белотеловой: «Хлопот много».— «Мне прикажи...» — «Как-нибудь сделаем»,—«Откладывать не должно!» — «В беседку?» — «Поговорим!»
В «Беседе»: «Нет ли по Москве разговору какого?» — «Всему верить нельзя».— «Войны не слыхать?» — «Местах в трех трясение было».
В «Путешествии»: «Пойдем в беседку!» — «Пойдем».
В этюде с необходимыми словами внимание режиссера и исполнителей будет приковано вновь к физической линии поведения персонажей. Слова станут производными остальной жизни персонажей, ее подробностей.
После этюда с опорными словами мы возвратимся к тексту пьесы. Исполнители не будут теперь путаться в паутине словесных построений. Внимание уделяется тому, что скрывается за словами-видениями. Как важно, чтобы Красавина видела свой «праздник» во всех живописных подробностях. Исполнительница должна получить право на произнесение авторских слов лишь в том случае, если видит и знает гораздо больше, чем написано в тексте. Ведь в нем скрываются лишь намеки, лишь обозначение той стихии разгула, который предлагает сваха своей подопечной. И только в том случае, если исполнительница роли Красавиной ярко, интересно увидит то, чем одержима сваха, ей удастся увлечь, «распалить» Белотелову своими видениями и тогда трудно, ох как трудно будет вдове отказаться. Сцена пойдет органично, живо, борьба окажется настоящей, «протокол» обрастет художественными подробностями.
Теперь о тактических принципах.
Готовиться к репетиции следует тщательно, подробно разбирая и проигрывая для себя тот эпизод, который предстоит играть актерам. Однако при этом подробности не должны затмевать главного, частности — целого. Режиссер хорошо подготовлен, если может одной фразой сформулировать, в чем смысл, существо репетируемой сцены и что надлежит сделать именно сегодня, в каком направлении продвинуться.
Как бы хорошо ни подготовился режиссер к репетиции, подготовка не должна быть помехой для импровизации. Импровизационное самочувствие режиссера на репетиции не только желательно, но и необходимо. Нельзя, чтобы заранее «запланированный» рисунок сцены закрывал возможность импровизации актерской. Пространственно-временную мелодию надо каждый раз проверять им-
138
провизационными действиями, так же как подробности импровизационных действий актеров — пространственно-временным рисунком всего спектакля. Из двух решений — режиссерского и актерского — должно возникнуть третье — совместное, рожденное сегодняшней репетицией.
На степень продуктивности репетиции существенно влияет ее темпоритм. Ни в коем случае нельзя вести репетицию в пониженном, расслабленном ритме, «в полсилы». Энергия режиссера, его собранность, целеустремленность, заразительность — качества первостепенные.
Длительность репетиции определяется не только служебным расписанием, но и интенсивностью режиссерской и актерской работы. Два часа напряженной и радостной репетиции иногда эффективнее недели вялых и тягучих проб.
6. ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
(АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА)
Время сценического действия дробится на эпизоды, картины, акты. В современном театре уменьшилось количество актов (их, как правило, два); часто отсутствует занавес; упрощаются изменения сценического света; музыка не заполняет, как прежде, томительные паузы перестановок; почти не бывает в спектаклях так называемой «антрактовой» музыки; очень редки развернутые музыкальные вступления. Роль антрактов, занавеса, световых переходов, музыкального сопровождения изменилась. Тем не менее именно антракты, занавес, свет, музыка остаются главными средствами разрыва сценического действия.