В современном театре стало заметнее, нежели прежде, что музыка, свет, занавес, антракты, хотя и отделяют одно сценическое «время» от другого, вместе с тем являются (и это главное!) средствами театральной выразительности, органически входя, врастая в художественную ткань спектакля.
Антракт — вовсе не «зона отдыха» для зрителей. Это необходимая передышка, лишь подстегивающая зрительское воображение, заставляющая напряженно размышлять, строить догадки, спорить, ждать — что дальше? «Биологические часы» зрителей продолжают отстукивать минуты и секунды, они не останавливаются, течение спектакля продолжается и в это отсчитанное режиссером время передышки. В целом ряде случаев при постановке спектакля необходимо организовывать атмосферу антракта, в каждом спектакле — особую!
Очевидно, что специальный занавес спектакля — не только элемент оформления, но и темпоритмический, временной компонент постановки.
Мы уже не говорим о таких занавесах, которые, подобно занавесу спектакля Ю.Любимова "Гамлет", становится одним из главных действующих лиц, олицетворением конфликтующих сил,
139
носителем атмосферы, средством трактовки произведения, Но и самые обычные занавесы — сильнейшее средство временной выразительности. Их подъем, спуск, раздвижение, «полет» входят в темпоритмическую структуру спектакля.
Занавесы взлетают вверх, медленно, словно нехотя раздергиваются, стремительно закрываются — все это начало, продолжение, следствие происходящих на сцене событий.
Говоря здесь о сценическом свете, мы имеем в виду не световые эффекты, а лишь переходы, перемены. В этом качестве свет, являясь самым распространенным способом членения действия на эпизоды, имеет и еще одну функцию — монтажную.
Подобно монтажу в кинофильме, свет в театре способен не только разрывать, но и удлинять или сокращать сценическое время, изменять пространство, укрупнять актера, выводить из единого потока отдельные, наиболее важные эпизоды, наиболее существенные реплики, монологи.
Сильнейшим средством режиссерской выразительности является театральная музыка.
Мы не говорим здесь о музыке развлекательного характера. Вставные (органично или не органично — в зависимости от таланта и изобретательности режиссера) музыкальные номера — фактически те же старинные музыкальные антракты, цель которых — дать передышку зрителям. (Исключение здесь составляют лишь так называемые «зонги». Они взвинчивают действие, изменяют его тем-поритм, объединяют сцену и зрительный зал.) Не представляет интереса для наших рассуждений и бытовая музыка, возникающая по ходу сценического действия, и так называемая фоновая, назначение которой иногда не совсем понятно (исключение — мелодрама, где диалоги на фоне музыки — один из признаков жанра).
Музыка — вполне самостоятельное и весьма сильно действующее средство, вступающее тогда, когда обрывается речь.
Но самое главное музыка — непременная и существенная часть пространственно-временной структуры, драматургии всего спектакля. Отнюдь не иллюстрация, она высвечивает суть режиссерского замысла, играет в спектакле ту роль, которую никто за нее сыграть не может, как нельзя лучше выявляет жанровую природу спектакля.
При этом совсем не обязательно, чтобы музыка была специально созданной для спектакля. Напротив, в последнее время все большее распространение получает подбор музыки. Часто такая «подобранная» музыка воздействует гораздо сильнее, потому что сама по себе, изначально уже «заряжена» ассоциациями.
Так, основой музыкального решения спектакля «Доктор Вера» по повести Б. Полевого (Московский театр им. А. С. Пушкина) стала музыка С. Прокофьева к кинофильму «Александр Невский». Казалось бы, отдаленнейшая, вовсе неуловимая связь! Музыкальная тема нашествия крестоносцев, тема Древней Руси — и первый год Великой Отечественной войны! Однако музыка «работала» безошибочно. Она была сильным средством обобщения. Нашествие
140
немцев на город Верхневолжск осмыслялось самой прокофьевской музыкой, и тема борьбы за Отчизну обретала словно былинный характер.
Чем меньше музыкальных тем, чем строже их отбор, тем, как правило, сильнее воздействие театральной музыки.
Весь спектакль «Человек и Джентльмен» (композитор Н. Каретников) строился на одной шутовской мелодии. Она только преображалась, трансформировалась, оборачиваясь то веселым балаганным маршем, то задумчивым вальсом, то грустной песенкой. И подвешенный над сценой шутовский колпак — «отзванивал» те же звуки. Это была одна и та же и всякий раз меняющая характер, упорно, до назойливости, повторяющаяся мелодия.
Как правило, чтобы музыке прочно «врасти» в драматургию произведения, нужны хотя бы две контрастные, конфликтующие темы, вступающие в единоборство.
Так, бравому маршу «Швейка» была противопоставлена в спектакле лирическая, народная и вовсе не бравая тема солдата.
Две музыкальные темы легли в основу музыкальной драматургии «Обломова». Первая — тема любви, жизни. Вторая — сна, смерти. Первая естественно зазвучала арией «Casta diva» из оперы Беллини «Норма», ведь эту арию «любила петь Ольга Ильинская». Музыкальная тема звучала в спектакле по-разному — пение в сопровождении оркестра, симфоническое исполнение (ария имеет развернутое оркестровое вступление, которое стало самостоятельной музыкальной паузой). Тема сна — звуки колыбельной. Колыбельную напевала Агафья Матвеевна, убаюкивая своих ребятишек в домике на Выборгской стороне. Она же сопровождала сон Обломова (далекие, женские голоса a capella) и превращалась наконец в величаво-траурное церковное пение во время рогожной свадебной процессии, возникавшей в бредовых видениях Обломова. Эта зловещая процессия осенялась похоронной музыкой, и после нее наступала тишина небытия.
В пространственно-временной структуре театрального спектакля антракты, свет, занавес, музыка играют первостепенную роль. Особенно музыка. Можно с полным основанием утверждать, что музыка в любом драматическом спектакле (даже самом немузыкальном) — «третья строчка» его партитуры (если считать первой — слово, второй — пластику), определяющая его темпоритмическое строение.
Музыка (мы имеем в виду так называемую «музыку от театра») еще теснее сплавляет сценическое пространство и время, цементирует их нерасторжимое единство в произведении театрального искусства.
* * *
Содержащийся в настоящей работе анализ пространственно-временных условий театрального спектакля, кинофильма, телевизионного фильма, теле- и радиоспектакля был предпринят с целью отыскания и обоснования художественных закономерностей сценичского бытия в режиссуре драматического спектакля. Осознание выразительных возможностей театра (так же как и осознание пространственно-временных границ выразительности кино, телевидения, радио) необходимо и театральному режиссеру, и зрителю, которому адресуется художественная информация. Оптимальные передача и прием такой информации во многом обусловлены знанием языка и структуры избираемого вида искусства. Изучение азбуки и синтаксиса сценического языка, пространственно-временной структуры театрального искусства — непременное условие полноценного творчества и восприятия сценических произведений.
Установление единых стилевых законов — немаловажное условие своеобразии театрального спектакля, его образной природы, эмоциональной заразительности. Следование пространственно-временным правилам предопределит верный путь дальнейшего развития театрального искусства, раскрывающего зрителям судьбы героев истории и современности в «настоящем времени» спектакля. Человек-артист подчиняется законам бытия, которым подчиняется все живое. И только знание этих законов сможет вооружить режиссера драматического театра теми средствами художественной выразительности, которые способны обеспечить ему власть над сердцами людей, соединенных вместе в сегодняшнем зрительном зале.
ОСКАР ЯКОВЛЕВИЧ
МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ СПЕКТАКЛЯ
Редактор С. М. Савов Художник Л. А. Рындич Художественный редактор Т. А. Алябьева Технический редактор Т. Н. Зыкина Корректоры А.А. Гусельникова, К. А. Иванова
ИБ № 7203
Сдано в набор 06. 12. 82. Подписано к печати 17.06.83. А 07838. Формат 60X901/16. Бум. типограф. № 3. Гарнит. литер. Печать высокая. Усл. печ. л. 9. Усл. кр. отт. 9,25. Уч.-изд. л. 10,28, Тираж 22 000 экз. Заказ № 513. Цена 35 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфический комбинат Росглавполиграфпрома Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Саратов, ул. Чернышевского, 59.
[1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 51.
[2] См.: Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1966.
[3] См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953, т. I, с. 183.
[4] Там же, т. II, с. 304.
[5] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М, 1954, с. 7.
[6] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с. 300.
[7] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. II. М., 1953, с. 336.
[8] Белинский В. Г. О театре. М., 1961, с. 54.
[9] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I. M., 1953, с. 187.
[10] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 33.
[11] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 30.