Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов. 4309022100-577 (стр. 1 из 39)
о.я. ремез
МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА
ПРОСТРАНСТВ* И ВРЕМЯ СПЕКТАКЛЯ
Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для студентов театральных вузов и институтов культуры.
МОСКВА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ»
1983
ББК 85.44 Р37
Рецензенты: засл. деятель искусств РСФСР, профессор В. К. МОНЮКОВ, нар. арт. Каз. ССР, доцент М. В. СУЛИМОВ
Ремез О. Я.
Р37 Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля. Учеб. пособие для студентов театр, вузов и ин-тов культуры. — М.: Просвещение, 1983.— 144 с.
В книге освещается одна из центральных проблем технологии актерского и режиссерского труда — пространственно-временные условия создания художественного образа на сцене. Рассматриваются вопросы мизансценического и сценографического решения драматического спектакля.
Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов.
4309022100-577 ББК 85.44
Р 103(03)-83 П5НА792
(g) Издательство «Просвещение», 1983 г.
СОДЕРЖАНИЕ:
ГЛАВА I СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА.. 8
1. ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ.. 8
2. ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ.. 9
3. ПУТЬ К ОБРАЗУ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. «ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ». ФОРМУЛА ЧЕРНЫШЕВСКОГО — СТАНИСЛАВСКОГО.. 12
4. ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ... 14
5. ФЕНОМЕН СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ.. 17
ГЛАВА II СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА.. 20
1. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА.. 20
3. ЦИКЛИЧНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИСТОРИИ.. 24
4. ДИАЛЕКТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ.. 27
ГЛАВА III СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ КООРДИНАТ.. 30
1. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ ПРОИСХОЖДЕНИЕ. СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ.. 30
2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. СВОЙСТВА КИНОВРЕМЕНИ И КИНОПРОСТРАНСТВА.. 33
3. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО.. 36
ГЛАВА IV ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ.. 48
I. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС.. 48
4. НЕОБРАТИМОСТЬ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ. 52
5. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ. 53
6. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И ПЕРСПЕКТИВА ДВИЖЕНИЯ.. 54
II. ПЕРЕЖИВАНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС.. 56
2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВОСПРИЯТИЕ. 59
3. ПЕРСПЕКТИВА И ИМПРОВИЗАЦИЯ.. 61
ГЛАВА V ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА.. 64
6. ДРАМАТУРГИЯ ПРОСТРАНСТВА.. 76
7. ПОЛЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.. 77
8. УСЛОВНОСТЬ КАК ЗАКОН ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.. 79
9. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ПЕРЕВОДА.. 80
ГЛАВА VI ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА.. 87
2. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ МЕЛОДИЯ.. 89
3. МИЗАНСЦЕНА — ФОРМА ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.. 92
4. СТАРЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА.. 95
5. РЕПЕТИЦИИ. СТРАТЕГИЯ И ТАКТИКА.. 96
6. ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ (АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА) 101
Сценическое время и пространство, их слияние и образный смысл, их организация — проблемы, которыми занят режиссер в течение всей работы над спектаклем. Между тем они освещаются в теоретической и методической литературе сравнительно слабо, а если и рассматриваются, то, как правило, с точки зрения «постановочной» режиссуры, вне связи с творчеством актера, исполнительским искусством в целом.
Ценность работы режиссера, доктора искусствоведения, профессора ГИТИСа О.Я.Ремеза не только в том, что он впервые в специальном труде раскрывает эти проблемы, но и в том, что он анализирует их в границах психологического театра. Главное здесь — работа режиссера с актером, утверждение, трактовка, развитие многих положений теории Станиславского, его системы, школы переживания.
Автор книги утверждает, что принципы школы переживания «есть наилучшее выражение самой сущности театрального произведения, в котором исполнение и восприятие единовременны. Единовременность эта требует неповторимости исполнения (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) всякий раз, при каждой новой встрече со зрителем. Вся суть учения, дух системы — в утверждении именно такой способности к ежевечерней импровизации».
В последнее время не только в устных, но и в печатных высказываниях распространилось суждение о том, что современным стилем актерской игры является слияние, соединение переживания и представления.
На мой взгляд, ни к чему, кроме дилетантизма, такое «слияние» привести не может. Автор предлагаемой книги весьма убедительно с точки зрения рассматриваемой им темы показывает несостоятельность этой ложной концепции и предлагает свое определение особенностей театрального спектакля, представляющееся чрезвычайно убедительным — сочетание безусловного времени актерского исполнения с условным пространством постановки.
Исходя из этой главной формулы О. Я. Ремез выстраивает «систему пространственно-временных координат» различных видов драматического искусства — театра, кино, телевидения.
3
В сопоставлении с родственными видами зрелищных искусств утверждается импровизационная (во времени) и условная (в пространстве) сущность театра, его творческое, художественное своеобразие.
«Настоящее время» спектакля, импровизационность актерского творчества, сиюминутное взаимодействие с партнером и восприятие происходящих на сцене событий — вот что оказывается в центре внимания автора. Вот почему такое важное место в книге занимает современная режиссерская методология, стремление к совершенствованию и обогащению термина «действие», понимание того, насколько важна, скажем, в репетиционном методе замена старого понятия «кусок» — «событием». «События тесно взаимосвязаны,— пишет О. Я. Ремез.— В каждом последующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигрываются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов». Предыдущее не уничтожается, не зачеркивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логику поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедшего. Иной масштаб анализа драматического текста привел к тому, что сценическое время стало вместительнее, действенный анализ ролей — более подробным.
Происходит, если можно так выразиться, «атомизация» драматического конфликта.
Это необходимо помнить, этим необходимо пользоваться сегодняшним режиссерам в их работе. Кто так не стремится работать, тот исповедует, по сути, старый театр.
«Точная фиксация физических действий и свободная импровизация внутренних монологов в зонах молчания, последовательность и целостность процесса сценической жизни становятся основными принципами современной школы переживания»,— справедливо утверждает автор книги.
Интересно рассматривается в книге и процесс работы режиссера с художником, рождение замысла, формирование образа спектакля, организация сценического пространства. Все эти этапы прослежены последовательно, многие из них, в большинстве случаев проходящие интуитивно, получают теоретическое и методическое обоснование.
Утверждая нерасторжимость, неразрывность пространства и времени театрального спектакля, О. Я. Ремез показывает, как по ходу работы с художником и актерами от эскиза к макету, от этюда к тексту, от репетиции к репетиции обрастает подробностями сцена, протокол событий и фактов превращается в развернутый сценарий, импровизационные пробы обретают окончательную форму — рождаются мизансцены. Автор книги рассматривает стратегию и тактику репетиции с точки зрения создания необходимых предпосылок к тому, чтобы непрерывными стали духовная и физическая линия жизни героев, чтобы время и пространство, в котором они существуют, слились в неразрывное единство.
4
Важно стремление застенографировать спектакль на основе его времени и пространства. Это должно помочь не только режиссерам, но и театроведам. В сущности, это подступы к тому, чтобы можно было более точно и профессионально глубоко понять структуру, или, пользуясь термином автора книги, «пространственно-временные координаты», драматического спектакля. Это позволит объективнее определять материал нашего искусства.
Вот почему настоящее учебное пособие чрезвычайно важно для студентов режиссерских факультетов; оно принесет несомненную, реальную пользу в овладении теорией и практикой режиссуры.
О. Н. Ефремов,
профессор, народный артист СССР,
главный режиссер MXAT им. М. Горького
Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непременные условия, главные предлагаемые обстоятельства их художественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»[1]. Это классическое определение Ф. Энгельса действительно и для художественного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.