7. Киселева М. Языческие архетипы здорового и больного человека в тексте XVII века // Человек. — 2003. — № 1.
8. Клибанов А.М. Духовная культура средневековой Руси. — М., 1994.
9. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: смех как мировоззрение. — СПб., 1999.
10. Макаров В.Г. «Pax rossica». История евразийского движения и судьбы евразийцев // Вопросы философии. — 2006. — № 9. — С.102–118.
11. Панарин А.С. Россия в Евразии// Вопросы философии. — 1997. — № 12. — С. 19–32.
12. Порус В.Н. Обжить катастрофу Современные заметки о духовной культуре России // Вопросы философии. —2005. — № 11. — С. 24–37.
13. Суслова Т.И. Традиции и инновации в отечественной культуре в условиях глобализации. — Томск, 2003. — Главы II–III.
14. Томское Лукоморье в поисках царства правды // Наука и религия. — 2004. — № 2. — С. 9–11.
15. Федосюк Д.А. Энциклопедия русского быта. — М., 1996.
16. Чумакова Т. Смерть и бессмертие в русской средневековой культуре // Человек. — 2002. — № 4. — С. 36–74.
Глава 11. Модернизм и постмодернизм в культуре
Понятие «модерн» отличает множественность различных определений, но однозначного нет. Модернизм применительно к искусству, безусловно, соотносится с эпохой крушения классической традиции. Отказ от рационализма, субъективное самоуглубление, пессимизм и нигилизм роднит искусство модернизма с антропологически ориентированной философией. Стилевая специфика духовного облика эпохи, социокультурного развития в целом определяются стилем мышления, который в историко-философской традиции осмыслялся как в рациональном, так и в иррациональном духе. По мнению современных исследователей, каждый образ мира по своей природе антропоморфен, т.е. человек не может познать мир в отрыве от своих культурных корней, в свете их он должен воспринимать все, что его окружает — язык, религию, науку, т.е. то, что составляет определенную цивилизацию и культуру. Таким образом, заданность непреодолима, но может подвергнуться различному ауто- и метаосмыслению, иногда ее можно изменить или управлять ею. Именно это и произошло в эпоху русского модерна начала прошлого века. Стиль мышления отражает особенности мировосприятия, что находит свое непременное отражение в языке. Все слова, по мнению М. Бахтина, пахнут профессиями, жанром, определенным человеком, поколением, возрастом, днем и часом. Слово, язык в концентрированном виде отражают традиции, привычки, ценности, верования эпохи, однако их адекватная интерпретация в другую эпоху зависит не только от рационального осмысления текста, но и от проникновения в контекст, постижения его, от ощущения, чувства той эпохи, когда был написан текст.
Для модернизма характерен уход от решения социальных и нравственных проблем. Для классического же искусства, помимо эстетического, существенно нравственное содержание. Таким образом, искусство модернизма порывает с ближайшими традициями эстетики Просвещения и Нового времени.
Истоки русского модернизма представляются ряду исследователей в умонастроении декаданса, порождающего углубляющуюся ситуацию опрокидывания традиций.
Примером борьбы с традиционализмом публики и критики, общественным вкусом предстает объединение различных новых течений и направлений в искусстве начала ХХ века под общим названием «футуристов». Для них было характерно: пересмотр оснований творчества, деструкция, фрагментирование (на начальном этапе) и комбинирование, работа со знаком, футуристическая рефлексия «отрицания». Все это сопровождалось провозглашением торжества науки и техники, скорости, электричества, борьбой с природным началом. Начало ХХ века — торжество городской, урбанистической среды. Мир должен превратиться, по мнению футуристов, в хаос, установленные ценности необходимо разнести на куски, а из них сотворить новые. Таким образом, необходимо утвердить новое искусство независимых от общества художников, свободных от эстетических запросов общества. Дистанцирование от общественного вкуса не означало игнорирования общества, футурист видел себя в лице «пророка» и «спасителя», способного вывести человечество на новую тропу обновления человека и общества в целом. На первый же план выступала необходимость «освобождения» от традиций. В основе художественной практики футуристов лежал эпатаж, кардинальная творческая новация, разбивавшая классические нормы художественного восприятия, привычные для зрителя. Поэт-футурист Д. Бурлюк провозгласил тезис «Эстетизм наизнанку!». Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую «пакость» — паклю, помет цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толченое и со щебенкой» (Жегин Л.Ф. Воспоминания о Чекрыгине // Хараджиев Н.И. Стаьи об авангарде. В 2 т. — М., 1997. — Т.1. — С. 140).
Следует сказать, что эпатаж публики, как и антитрадиционализм и «заумь» футуристических произведений, не был самоцелью, а складывался стихийно из определенной теоретической концепции художника. Подтверждением тому могут быть многочисленные периодически выпускаемые «манифесты», в которых излагались концептуальные основания новых течений. Футуристы пытались таким образом популяризировать свои творения и выбросить с «корабля современности» наследие Толстого, Достоевского, Пушкина… Подобные «манифесты» одновременно были направлены на борьбу с искусством «эстетов» и «реминисцентов». При этом сущность рассматриваемого явления реализовывалась скорее в сферах действий и поступков, нежели в артефактах, произведениях. Поведение футуристов было театрализовано, знаково: это экстравагантность в одежде (не к месту надетые красные и желтые кофты, морковь в петлице, повешенная на шею диванная подушка и т.д.); шокирование, скандализм, маркирущие «особость» его носителей. По аналогии с карнавализацией, экстравагантное одеяние есть признак принадлежности иному, «перевернутому» миру, но немотивированный в данном случае наряд деструктивен в отношении привычного порядка, потому подобные футуристические акции со стороны публики считались уподоблением сумасшествию, приобрело «ругательный» оттенок. Однако ко времени Первой мировой войны интерес к футуризму угасает, он растворяется в более жизнестойких течениях.
Художественная мысль российской культуры начала ХХ века была широкомасштабна. Как писал Д. Сарабьянов: «Даже русский авангард 1910–1920-х годов искал в окружающем мире не конкретных реалий и свидетельств социальной ситуации, а воплощения космологических идей мирового устройства. Художественная мысль приобщалась к научным открытиям сознательно и интуитивно. Она возвращала искусство к самым главным и общим критериям бытия — жизни и смерти, гармонии и хаоса, рождения мира и его конца. Конечно, не всем была доступна такая глобальность мышления. Но такие крупные мастера авангарда и «предавангарда», как Малевич, Кандинский, Петров-Водкин, Фальк, Шагал, Попова, Лентулов, Филонов, Кузнецов, в той или иной мере каждый по-своему выражали эти идеи Вселенского образа» (Д. Сарабьянов. На трудном пути к художественному плюрализму // Советская культура. — 1988, 10 ноября. — С. 5).
Эпоха начала модерна характеризуется охладевающим союзом религии и механистической науки, оттеснивших совместными усилиями эзотерическую традицию Ренессанса. Небывалый подъем науки сопровождался переводом на себя, в преобразованном виде, религиозных задач — совершенствованием человека и общества, установлением царства человека на земле. Ситуация постмодерна, напротив, характеризуется тенденцией к сближению науки и религии, к инверсии ситуации начала модерна.
Русский модернизм питался корнями народного искусства, с одной стороны, с другой — это стремление вовлечь массы в творчество жизни сочеталось с элитарностью, со стремлением создать искусственный мир красоты, эстетизации действительности. Параллельно этому в авангарде актуализируются самые архаические формы сознания. В авангардных экспозициях нас окружают обрывки реальности, образы распредмеченного, развоплощенного мира.
Сама суть русского модернизма была противоречива и порождала многие крайности. Отечественный модернизм был неоднороден: на одном полюсе он тяготел к дворянской культуре, к средневековому прошлому, на другом представал через искусство народных промыслов, так называемый «крестьянский» вариант модерна.
По мнению А. Эткинда, «у нас нет оснований сомневаться в значении фольклора и народной религиозности — сказок, легенд, песен, «низких» жанров массовой культуры типа лубка и городского плаката, наконец, разного рода неканонической и праздничной обрядности — для «высокой» литературы Нового времени». Народная культура в то время существовала в качестве носителя национальной истины. Стиль русский модерн «как ни один другой был окрашен в национальные цвета своей страны. И это вполне объяснимо, если вспомнить, что источники этого направления и его утопические теории лежали как раз в плоскости национальных традиций, и призыв к возрождению определенных традиций народного искусства, и тяга к рукотворности форм...» были характерны для русского модерна.
Большим открытием для художников-модернистов начала века было освоение древней культуры России, крестьянского творчества. Иконопись была воспринята в начале века как живопись, близкая примитиву, как чисто музейная вещь, «эстетическое недомыслие и недочувствие», что, по словам П. Флоренского, не позволили увидеть в ней предмет культа, поклонения. Средневековое искусство суггестивно, внушаемо. Мозаики, витражи, иконопись, миниатюра — все экспрессивно и светоносно, оно не только открыто реальности, оно вторгается в нее. Оно синтетично по сути. Также суггестивно и синтетично искусство ХХ века. Падает престиж самоценности отдельного произведения, как это было в классическом искусстве. Художники пишут сериями. Начало тому положено новеллами Чехова и Мопассана, работы импрессионистов — это всегда отдельный пейзаж, мгновенная вспышка творческого волеизъявления. Поэтому пишут серями, каждая серия не начинается и не кончается, финал принципиально отсутствует. В модернизме постепенно обезличивается человек, создается ритмическая конструкция создаваемого мира. Падает личностный уровень персонажей. У Филонова они стоят в одном ряду с головами лошадей, коров, собак, рыб. У Малевича персонажи вместо голов наделены яйцевидными болванками, у Фрэнсиса Бэкона — это человекообразная протоплазма, а у Михаила Шемякина человек состоит из кровеносных и нервных окончаний в стиле арт-декор. У Ильи Кабакова — это тряпки, мусор, хлам, плавающий в аквариуме под евангельским названием «Се человек». Показать существование того, что можно понять, но нельзя ни увидеть, ни показать, — такова цель модернистской живописи, это возвышение связи представимого и мыслимого… Обезличивание наблюдается и в литературе. Это не только персонажи Кафки, Ионеско, Беккета, Хармса. Осип Мандельштам пишет: