на тему (стр. 2 из 3)

Танец модерн оказал влияние и на классический танец. Ни один из крупнейших балетмейстеров 20 в. начиная с А. А. Горского, М. М. Фокина и В. Ф. Нижинского и кончая Дж. Баланчиным и Ю. Н. Григоровичем, не прошёл мимо отдельных частных открытий в этом направлении. Однако элементы танца модерн претворялись ими на основе иных идейно-хореографической концепций. С середины 50-х гг. стремление к синтезированным поискам некоего нового языка современного танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии. Многих произведениях хореографов танца модерн и балетмейстеров классической школы (Морис Бежар, Р. Пти, Ж. Шарра, Альберто Алонсо, X. Лефебр, А. Де Милль, Дж. Роббинс. Р. Джофри, Дж. Арпино, Г. Тетли, М. Рамбср, А. Тюдор, Дж. Крэнко, Дж. Макмиллан, И. Экк, Т. Гзовская, Т. Шиллинг, К. Я. Голейзовский, М. Мурдмаа и др.) трудно причислить к тому или иному направлению. Возрастает интерес к танцу модерн и в странах с давними традициями классического танца. В 1967 г. в Лондоне был организован крупнейший в регионе центр по изучению танца модерн, при котором созданы школа и труппа — Лондонский современный театр танца (под руководством Р. Коэна). В 1972 г. Ж. Руссильо создал труппу Балетный театр Жозефа Руссильо во Франции. Старейшие балетные труппы этих стран — «Балле Рамбер» и парижская Опера также включают в репертуар постановки танца модерн (с 1974) при парижской Опере работает экспериментальная группа — Театр исканий (рук. К. Карлсон). На гастроли в СССР приезжали: Балет города Печ. труппы Эйли, Лимона, Кубинский ансамбль современного танца, Танцевальный ансамбль Крамера, Театр танца культурного центра Филиппин, Ансамбль танца под руководством П. Тейлора. Балетный театр Жозефа Руссильо и другие. Самобытно интерпретировали танец модерн современные хореографы Л. В. Якобсон (хореографические миниатюры по скульптурам Родена), О. М. Виноградов («Ярославна» Тищенко), Н. Н. Боярчиков («Орфей и Эвридика» на муз. Журбина) и другие.

Общим для американцев и европейцев — создателей танца модерн — было то, что в искусство приходили люди с уже сложившимся мировоззрением. Все американские хореографы танца модерн считали себя последователями Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, так как деятельность Дункан в основном протекала в Европе.

Более прямое воздействие на возникновение танца модерн в США оказала другая американская танцовщица — Р. Сен-Дени, получившая известность исполнением театрализованных культовых танцев Востока. Большое внимание уделялось костюму, который Сен-Дени считала составной частью пластической выразительности танца. В 1915 она и Т. Шоун организовали в Лос-Анджелесе труппу «Денишоун» и школу, где наряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Здесь учились и получили первый сценический опыт танцовщики, возглавившие в 30-е гг. американского танца модерн. В противоположность танцу-развлечению, танцу иллюстрации, танцу-повествованию, танцевальное искусство для них становится выражением духовного начала.

Ученица школы «Денишоун» Марта Грэхем в своём искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн. Хореографический театр Грэхем оказал столь же значительное влияние на танец модерн, как и искусство Дункан. Её постановки 30—40-х гг. («Граница», «Весна в Аппалачских горах»), в которых выразилось стремление передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения Америки, отличались символической и легендарно-эпической трактовкой. В дальнейшем Грэхем создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии. Им были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов, усложнённая метафоричность танцевального действия (хореографические драмы «Смерть и выходы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» — Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Сгарера, «Миф о путешествии» Хованеса). Физические усилия, старательно скрывавшиеся в классическом танце, Грэхем обнажила. Для каждой части тела она находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Но формотворчество не являлось для неё самоцелью. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний.

Ту же цель преследовала и другая известная представительница танца модерн — Д. Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, эти мастера выступили против культа красоты и утончённого стилизаторства Сен-Дени. В 1427 Грэхем и в 1928 Хамфри совместно с Ч. Вейдманом создали труппы и студии. На их творчество большое влияние оказал фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Хамфри обогатила Т.м. плавной жестикуляцией, техникой лёгких и быстрых движений ног, движениями падающего и поднимающегося с пола тела. Она первой в США начала преподавать композицию танца, отошла от отвлечённой танцевальной лексики и иллюстративной пантомимы, расширила границы малых хореографических форм, господствовавших в танец модерн внесла значительный вклад в его теорию. Постановки Хамфри, как правило, затрагивали психология, и социально-этические проблемы («Бегите, маленькие дети» на негритянский музыкальный фольклор, «История человечества» Новака; «Расследование» и «Плач по Ипасло Санчес Мехиас», оба—Ллойда; «День на Земле» Копленда). В 30-е гг. общественно-политические темы привлекали многих ведущих хореографов Т.м.

Вейдман создал сюиту «Атавизм» на муз. Энгеля и «Басни наших дней» Милера; X. Хольм, которая внесла в теорию и практику американского танца модерн новаторские идеи своей учительницы Вигман и возглавила основанную ею в 1931 школу в Нью-Йорке, поставила ряд антифашистских спектаклей («Трагический исход» и «Они тоже изгнанники» Фаина); X. Тамирис — хореографии, цикл «Песни свободы» на музыку песен американской революции и «Аделанта» на музыку Пито, со стихами поэтов республиканской Испании.

В конце 30-х гг. искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в танец модерн, уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актёров труппы. Это приводило к возникновению определённого канона, формированию различных художественных школ танца модерн.

В 50-е гг. танец модерн вводился в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять классический танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А. Соколовой, ученицы Грэхем, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. Соколова предлагала танцовщикам пластически выразить те идеи и эмоции, которые она хотела воплотить в своих постановках, часто изображавших темные стороны человеческой натуры, нередко проникнутых горьким юмором и сарказмом («Война прекрасна» Норта, «Пустыня» на муз. Вареза, «Памяти № 52436» Берда, «Комнаты» Хопкинса и др.).

Творчество хореографов этого же поколения С. Ширер и X. Лимона продолжительное время было связано с Хамфри, у которой они учились. Хореография Лимона — сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканские традиционные искусства, её отличают резкие контрасты лирических и драматических начал. Многим постановкам присуща эпичность и монументальность, герои изображаются в моменты крайнего душевного напряжения, когда подсознание руководит их поступками. Известность получили работы Лимона «Павана мавра»; «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена, «Месса военных времён» на музыку Кодая. Идею хореографического спектакля без музыкального сопровождения хореографу с наибольшей полнотой удалось реализовать в «Невоспетых» и «Карлоте».

Искусство негритянских хореографов и танцовщиков бережно сохраняет ритмопластические фольклорные корни. Многие работы П. Прай-мес. К. Данхем. Дж. Трислер, Д. Мак Кейла, Т. Битти, К. де Лавальяде, М. Хинксон, Дж. Джемисон и другие можно рассматривать как национальные формы современные сценические хореографии негров. В 1958 открылся Американский театр танца под руководством А. Эйли — первая некоммерческая труппа танца модерн, включавшая в репертуар произведения разных балетмейстеров. В собственных постановках Эйли стремится слить в единое целое танец и музыку с принципами драматического искусства. Среди его лучших работ —"Оплакивание утра" на музыку Эллингтона, «Откровение» на музыку спиричуэлс. где танцу была возвращена его изначальная ритуальность, «Ручьи» на музыку Кабелача.

В начале 60-х гг. в американском танце модерн начался новый этап развития. Наряду с большим числом профессиональных трупп, таких, как Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, начали выступать хореографы, резко порывавшие с традициями и узаконенными формами танца. Крупнейший среди них — М. Каннингем создал в содружестве с композитором Дж. Кейджем спектакли («Сюита для пяти во времени и пространстве», «Аэон», «Как ходить, брыкаться, падать и бегать»), в которых начал стирать грань между организованным танцем и «конкретным», бытовым движением.