Одной из важнейших фигур в формировании древнерусской эстетики начала пятнадцатого века, человеком, сумевшем отойти от концепции сверхъестественного и потому болезненного, является иконописец Андрей Рублев, к искусству которого «в полной мере подходит понятие софийности, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечеловеческой значимости» .[21] Рублев воспринимает христианскую философию в традиционно русском модусе. В нем нет мрачной безысходности и трагизма его учителя – Феофана Грека. Его философия концентрируется вокруг гуманности, добра и красоты, всепроникающей гармонии духовного и материального начал. Свет на его иконах мягок и приятен; он подчеркивается не контрастом с тенью, но собственной насыщенностью и цветовыми оттенками. Искусство Рублева и его последователей «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте». Эстетику возвышенного фактически сменяет эстетика прекрасного. В русской культуре закладываются идеи о самоценности и телесной красоты, которая воспринимается теперь как «свойства, не имеющие утилитарного значения, но приданные телу исключительно для красоты» самим Богом .[22] «И несть в твари Божии ничтоже не зело добро, но вся суть зело добра» - пишет развивавший эти идеи в шестнадцатом веке ученый инок Зиновий.[23]
Однако уже в шестнадцатом веке появляется многочисленная критика эстетизма, в котором нестяжатели усматривают символ «излишней роскоши и богатства, добытых путем нарушения справедливости и попрания нравственности» .[24]Тенденция к повышенной эстетизации, выражавшаяся в музыке в использовании так называемых «аненаек», «хабув», «хомонии» (мелизматическое распевание которых усложняло и украшало мелодическую линию песнопения, но существенно затрудняло понимание текста), а в текстах – сложностью и вычурностью оборотов, воспринимается как ненужное излишество. Развернута масштабная кампания по критике возвеличивания красоты, учившая относиться с осторожностью к природной красоте человека. Духовная красота как комплекс черт перестает идеализироваться, на первый план выходят ее отдельные части. Естественность, скромность и мера навязываются литературой с особой настойчивостью, оспаривая идеалы бояр – уходящего класса, особенно стремящегося к «роскоши, увеселениям, зрелищам и безмерным украшениям своего быта и одежды»[25]. Лидер «нестяжателей» Нил Сорский разрабатывает русский вариант «эстетики аскетизма».
Широкое распространение среди мыслящих людей того времени получает идея о необходимости просвещения древнерусских людей; особо ярым ее проповедником становится Максим Грек. В сущности, тогда был предсказан подлинный кризис духовности конца шестнадцатого века, связанный с недостаточной просвещенностью русичей. Именно эти верящие в просвещение люди развивают методы символьной трактовки; появляются наиболее развернутые анализы символического содержания тех или иных произведений искусства.
Во второй половине столетия характерное для средневековья стремление к упорядоченности и регламентированности достигает своего пика: во все аспекты жизни, в том числе культуру и эстетику, проникают четкие «строй и чин». Отчасти это вызвано тенденцией к чрезмерной эстетизации жизни. Впервые церемониальная эстетика, «подспудно набиравшая силу на протяжении всего средневековья», получило вербальное закрепление в многочисленных нормативных памятниках словесности второй половины XVI столетия, например, в «Чине венчания на царство», «Чине свадебном», «Домострое» и «Стоглаве»[26]. Все они «не оставляли ни времени, ни места для неутилитарного созерцания или чисто эстетической деятельности», однако «уже сам принцип строгой упорядоченности и устроенности жизни, организации ее на основе порядка, благочиния являлся принципом эстетическим и содержал в себе возможность и даже необходимость эстетической организации жизни».[27] Символизм как в искусстве, так и в обыденной жизни (например, обязательное ношение одежды «по чину») возводится в идеал: «любой элемент видимого мира несет свою знаково-символическую нагрузку» [28]. При этом реальная ситуация в России конца шестнадцатого века была далека от идеала: собственно говоря, стремление к регламентированности и явилось реакцией на упадок следования правилам. А он, в свою очередь, вызван низким уровнем грамотности и образованности не только в народе, но и среди духовенства, в том числе и книжников: «на Руси бытует множество “неисправных переводов” и книг с ошибками, а по ним учат детей, их читают народу в храмах»[29]. При этом и искусство, несмотря на призывы к каноничности и традиционности, так же не соответствует данной формуле, как не соответствует поведение народа догматам «Домостроя»: «здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для восточнохристианской эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства» [30]. Неуклонный рост эстетизации культуры «отнюдь не способствовал сохранению и укреплению древних традиций», тая малозаметную тягу эстетического сознания к новым, уже не средневековым духовным горизонтам [31].
При этом изменилось и восприятие красоты природы. Если раньше природа олицетворялась, воспринималась как единый с Богом живой организм в силу еще не отцветших языческих традиций, то теперь красота «тесно связана в восприятии средневекового книжника с пользой, приносимой ею человеку» [32]. Так как красота для книжника – важнейший показатель любой ценности, она часто выступала знаком полезного, доброго. Царь в это время рассматривается творцом и носителем всей видимой «красоты сего мира», а духовный глава – хранителем красоты духовной.
Век семнадцатый характеризуется потребностью в чуде, в светозарности. На изломе эпохи, в суматохе смут с новой силой возвращается в сознания людей эстетика возвышенного и потребность в чуде. Особое значение получают знаменательные, то есть имеющие предсказательный и предвещательный смысл события и явления. «Знамения и пророчества органично вплелись в ткань исторических сочинений Смутного времени, и служили их авторам важным подспорьем в осмыслении бессмысленных с точки зрения разума иррациональных событий реальной действительности»[33]. С новой силой вспыхивает средневековая световая эстетика: «свет, может быть, даже сильнее, чем в классическом средневековье, замещает красоту» [34]. Стереотипная формула ужасающего и прекрасного божественного вмешательства используется повсюду в литературе. Многочисленные видения, явления, знамения и чудеса в письменности Смутного времени наполнены внеземным светом, сиянием и блеском, восхищавшими и ужасавшими всех очевидцев. Отчасти это связано с тем, что драматические события первых десятилетий семнадцатого века породили новую волну отрицания земной, суетной и бессмысленно жестокой жизни, возобновились искания духовных идеалов. Одним из них, например, стал образ царевича Димитрия. Его духовная красота, усиленная мученической смертью, вылилась в видимую красоту его нетленного тела. «Факт политической истории (…) в период оскудения благочестия превращается в феномен религиозной жизни народа (…) и предельно эстетизируется» [35]. Стремление предельно или даже чрезмерно «нагрузить» видимую красоту духовным содержанием ярко проявилась в русском искусстве и эстетическом сознании семнадцатого века. Одновременно возвращается и потребность описывать красоту, заложенная Андреем Рублевым в пятнадцатом веке. Впервые в древнерусской литературе времени появляются развернутые описания внешности, акцент делается не на констатацию наличия красоты, а на почти философские размышления о ее составляющих, не только статических - губах, глазах, бровях, но и динамических. Как результат – существенно возрастает по сравнению с предшествующим периодом значимость внешней, физической красоты. Она «все чаще начинает цениться сама по себе, вне прямой зависимости от ее символической функции», которая, разумеется, все еще остается, однако «уходит на уровень само собой разумеющихся представлений»[36].