на тему «Особенности зарождения и развития авангардных стилей в искусстве Западной Европы первой половины XX века» (стр. 4 из 5)

Главный элемент супрематических работ Малевича – квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже – треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат – «знак экономии»; красный – «сигнал революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но – ощущаемое.

Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения – покоя, динамики, мистические, готические и т. п.

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета, его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм, а во «второй крестьянский период» (к. 20 – нач.

Малевич, «Супрематическая композиция», 1916

30-х гг.) – условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц. Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Конструктивисты заимствовали и развили лишь некоторые формальные находки Малевича. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых второй половины XX в.

Дада, дадаизм

Дюшан,

Авангардное движение в художественной культуре, существовавшее в период 1916-1922 гг, в Европе и Америке. Есть несколько версий происхождения термина «дада». По одной из них – это первое слово, которое бросилось в глаза основателю дадаизма румынскому поэту Т. Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой версии – это имитация нечленораздельного лепета младенца.

Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшана, с 1915 г. жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд – композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан резко отрицал традиционные эстетические ценности.

Гросс, «Люди в кофейне», 1918

Движение дадаизма не имело какой-то единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи – поэтов, писателей, художников, музыкантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвращение к варварству войны и выражавших протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну возможной, если не неизбежной. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений. Там выставлялись и Кирико, и немецкие экспрессионисты, и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты того времени.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кельне в 1919-20 гг. дадаистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку дадаизма. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн – обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни, были организованы по законам классического искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции, к работам вполне применимы традиционные эстетические оценки.

Дадаизм – один из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, постмодернизма, многих артефактов ПОСТ-культуры.

Конструктивизм

Одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Западной Европе в среде материалистически ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистическую революцию, конструктивизм выдвинул конструкцию в качестве научно-технологического и принципиально нового понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. Здесь на первое место выдвигается функция, а не художественно-эстетическая значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь западные и советские конструктивисты 20-х гг.

Достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии развития конструктивизма:

1. неутилитарный конструктивизм, близкий к геометрической абстракции, так называемое «отвлеченное конструирование» и

2. прикладной конструктивизм, «производственно-проектный», принципиально утилитарный.

Башня Татлина

Конструктивизм возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником считается В.Татлин, который в 1913-1914 гг. создал ряд так называемых «Угловых рельефов», выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета.

Дальнейшее развитие стиля приходится уже на послереволюционный период в России, и оно также связано с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III-ему Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919-1920 гг.). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели – воплощению идеи прогрессивной социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер. – кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.

Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства в создании агитационно-пропагандистской продукции (агит-плакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.; в организации самой жизни, включая новую архитектуру, предметы утилитарного обихода, по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; во внедрении принципов художественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство, т.е. превратить производство в искусство, а искусство – в производство; в распространении принципов конструктивизма на все; в организации на своих принципах художественно-педагогической деятельности, в подготовке кадров для «производственного» искусства.