В годы Великой Отечественной войны Шостаковичем написаны потрясающие по силе симфонии, посвященные теме войны и мира – Седьмая («Ленинградская») и Восьмая. В 1945 г., после победы, написана легкая и радостная Девятая симфония
1948 г. был особенно тяжелым в жизни Шостаковича и всей страны. Партийным постановлением его произведения, также как и произведения лучших советских композиторов, были репрессированы. Шостакович был уволен из консерватории.
Сочинения этих лет обнажают резкие контрасты. Музыка к кинофильмам – для заработка. Оратории и кантаты – как уступка требованиям. Но Шостакович не изменяет своему тяготению к сложным симфоническим концепциям, настойчиво изгоняемым из искусства. Он уводит их «в подполье» – в камерный и концертный жанры. Самые значительные произведения конца 40-х гг. – квартеты, концерт для скрипки с оркестром и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии». К юбилею Баха Шостакович создает цикл из 24 прелюдий и фуг, повторяющий его опыт в ХХ веке.
Написанная в 1952 г. Десятая симфония трагедийна. Песенные темы по мере раскрытия наполняются драматизмом. Загадочны преобразования тем в финале, приводящие в кульминации к трагическому провозглашению темы-монограммы DSCH (Дмитрий Шостакович) – ре, ми-бемоль, до, си.
Поиск в области симфонического жанра привел к появлению программных симфоний: Одиннадцатой («1905 год»), Двенадцатой («1917 год»), Тринадцатой (на слова Е.Евтушенко) и Четырнадцатой (на слова четырех поэтов). Главные темы философских размышлений Шостаковича этого периода – жизнь, смерть, бессмертие.
В Четырнадцатой симфонии, написанной на стихи Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера и М.Рильке, Шостакович разворачивает в 11 частях картину «песен и плясок смерти». Она возникла под впечатлением цикла М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти», над инструментовкой которого он работал незадолго до создания симфонии. В симфонии Шостаковича образ смерти носит тотальный характер. От него нет избавления, ему не противостоит ничто, в том числе и бессмертие. Это симфония не только о человеческой гибели, но и о смерти моральной, духовной, о тиранстве, ведущем к смерти, о гибели поэтов, судьба которых мрачна и трагична. Отсутствие выхода подчеркивают заключительные такты симфонии: они обрываются, словно произошло падение в бездну
Последнее произведение Шостаковича – Альтовая соната (1975 г.). Главная идея сосредоточена в финале, где звучит тема, напоминающая «Лунную» сонату Бетховена. Это – прощание, прощание с творчеством и жизнью.
1990 год по решению ЮНЕСКО был объявлен годом Д.Д.Шостаковича. По всему миру прошли фестивали, посвященные его творчеству. Музыка Шостаковича – автобиография, но автобиография нового типа – философская, история жизни духа, познающего себя и окружающий мир. Шостакович мог бы сказать об этом словами Н.Бердяева: «Я пережил мир, весь мировой и исторический процесс, все события моего времени как часть моего микрокосмоса, как мой духовный путь. …И настоящее осмысление заключается в том, чтобы понять все происшедшее с миром как происшедшее со мной». Каждой нотой своего произведения Д.Д. Шостакович исследовал «происходящее с миром», пропуская полученную информацию через свое сердце
2.Оперное творчество Д. Шостаковича
Шостаковичем созданы следующие оперы:
«Нос» (по повести Н. Гоголя) – 1928
«Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») (по Н.Лескову) - 1932
«Игроки» (по Гоголю) (не закончена)
Шостакович по своей природе – художник универсального дарования. Он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», посвященной опере «Леди Макбет Мценского уезда», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром. Предпринимавшиеся позже попытки (опера «Игроки» по Гоголю) так и остались незавершенными.
Шостакович – композитор одной темы, раскрываемой им в каждом сочинении глубоко индивидуально. Л.А. Мазель назвал ее темой «обличения зла и защиты человека». Гуманистическая направленность творчества сближает Шостаковича со многими большими художниками, но «вечная тема» раскрывается в его музыке по-новому: предельно-обобщенно и в то же время необычайно конкретно. Зло «фантастически-грандиозных масштабов» и в то же время пронзительно-реальное. Такого сочетания до Шостаковича музыка не знала.
Две оперы Шостаковича представляют как бы два этапа поисков основной творческой идеи. В опере «Нос» наиболее полно выражена реальность и всеобщность зла, порожденного бесчеловечностью общества. Единственным позитивным началом в этом сатирическом произведении представляется сила ненависти композитора к тому, что он изображает, неприятие зла.
В «Катерине Измайловой» уже окончательно оформилась «модель» конфликта, который будет затем разрабатываться в инструментальных сочинениях. Различные его модификации мы найдем повсюду, где возникает диалектическое единство «полярных» состояний: благородства – и пошлости, жестокости, злобы. Основной конфликт, характерный также для драматических симфоний Шостаковича, выражен в его второй опере не только театральными, но и чисто симфоническими средствами.
Опера «Нос»
Уже в ранний период творчества одной из основных задач для Шостаковича становится обличение, сатира. В 1928 г. он создает оперу «Нос», где фантасмагорический, абсурдистский сюжет повести Гоголя приобрел реальные черты. Шостакович развенчивает мир тотального зла, уничтожившего все разумное, духовное. Что же существует в этом мире? Тупая и страшная полицейская власть квартального, основывающаяся на доносах и насилии, бюрократическая волокита, полнейшее равнодушие и глухота ко всему окружающему, хамство, взяточничество. Отделившийся от своего хозяина Нос – в опере Шостаковича уже не просто абсурд, а символ абсолютного уничтожения личности как духовного существа, ее деградации. Сюжет повести Гоголя фантастически точно совпал с теми чертами советской действительности, которые для многих людей того времени еще затмевались революционной романтикой, энтузиазмом строительства нового мира. Сюжет, раскрытый музыкой при помощи пародирования, резко искажающего привычный смысл, приобрел черты острейшей трагической сатиры. Злое, демоническое начало торжествует в опере. В ней представлены образы ужасающе отталкивающих людей, бесконечно удаленных от своего естества, из человеческого мира перешедших в античеловеческий.
Музыкальная речь оперы, сложная в интонационном отношении, выдвигает на первый план принципы гротеска, пародии и трансформации. Система обличения, господствующая в сочинении, заставляет композитора изменять привычные оперные сцены, жанры, формы. Например, первый развернутый эпизод просыпающегося статского советника Ковалева находится на месте традиционной «выходной» арии героя. Его музыкальное решение настолько прозаично, отталкивающе натуралистично подчеркивает низменную сущность персонажа, что уже ничто возвысить его не сможет.
Пародируя в другом, ансамблевом эпизоде – октете дворников – разноголосицу классического ансамбля, Шостакович доводит до кульминации всю абсурдную сцену в газетной экспедиции. Здесь, где процветает самодурство, бюрократизм, никто никого не понимает и не хочет понять. Абсурдны поведение участников и их речи. А нелепые, одновременно звучащие объявления дворников, в которых при всем старании смысла не уловить, становятся апогеем общей глухоты и бессмыслия.
Опера «Нос» содержит много трагических и страшных страниц, связанных с образами полицейских. Шостакович, может быть, одним из первых осознал, в какую жестокую силу превращается мещанство, если приобретает власть. В антракте, который исполняют одни ударные инструменты, образ никчемного Квартального (он и поет-то, словно евнух, фальцетом) вырастает до инквизиторского.
Но, пожалуй, еще более ужасающее впечатление производит тихая, безыскусная песня полицейских о повешенном. Простая лирическая мелодия в сочетании с натуралистическим текстом производит почти сюрреалистический эффект, от которого становится не по себе, ибо насилие стало нормой психологии этих людей.
От описания полицейских и Квартального в опере «Нос» до обличения фашизма в будущих симфониях Шостаковича – один шаг.
«Катерина Измайлова»
Опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова» во второй редакции) под лесковским сюжетом из купеческой жизни скрывала трагедию загубленной личности 30 - гг. Образ Катерины соединяет резко контрасные черты положительной и отрицательной героини так органично, как не было в опере раньше, где или преобладал гротеск (царь Додон в «Золотом петушке» Римского-Корсакова), или сохранялась некоторая неясность в содеянном ранее преступлении, за которое к тому же герой расплачивался муками, как Борис («Борис Годунов» Мусоргского), вызывающими сочувствие.
Катерина в опере Шостаковича совершает свои преступления на глазах у зрителя, устраняя свекра и мужа для того, чтобы быть счастливой со своим возлюбленным. Казалось бы, она преступница и нет ей пощады. Но музыка Шостаковича расставляет в драме акценты более глубокие, показывая трагедию сильной, ярко одаренной личности, замкнутой в клетку деспотизма, лишенную любви и возможности какого-либо применения своей духовной энергии. Она совершает преступления не потому, что порочна, а потому, что загублена, уничтожена как личность.