Концерт состоит из трех частей: крайние части быстрые, стремительные, полные динамики, огня; средняя – медленная, лирическая. Между частями концерта и отдельными темами существуют интонационные связи, что придает ему целостность и единство.
I часть (Allegro, ре минор) написана в форме сонатного аллегро. Короткое оркестровое вступление захватывает слушателя своей энергией и напористостью и вводит в сферу активного действия. Тема главной партии, имеющей народно-танцевальный характер, поручена скрипке-соло. Эта мелодия инструментального типа воспроизводит звучание народных инструментов – кеманчи или тара. Побочная партия контрастирует с главной. Это лирический песенный образ с чертами плавного, медленного, томного танца. Мелодия темы песенна, с длительным, напряженным развитием в отличие от главной партии, где развитие происходит путем многократных повторов коротких попевок.
Разработка наступает минуя заключительную партию, резким сдвигом в ми-бемоль минор, далекий от основной тональности концерта. Открывает разработку тема главной партии, обостренная хроматическими октавными ходами в басу. Далее звучит тема вступления, получая широкое мелодическое развитие. Третий раздел разработки – виртуозная каденция скрипки. В музыке сохраняются и развиваются основные тематические элементы концерта. Сначала звучит тема побочной партии, затем характерный ритм и интонации главной партии.
В репризе тематический материал экспозиции проходит в привычной последовательности. Кода же утверждает активный, волевой образ главной партии.
II часть (Andante sostenuto, ля минор) представляет собой центральный лирический образ концерта. Она ярко контрастна по отношению к крайним частям. Скрипка выступает здесь исключительно как певучий, мелодический инструмент. Это «песня без слов» в восточном стиле, в ней выражены задушевные думы, мысли о родной земле, любовь к своему народу, к природе Кавказа.
Анданте написано в неполной сложной трехчастной форме, первая часть которой – А – сама по себе трехчастна – с контрастной серединой и динамической сокращенной репризой.
Несколько сумрачное оркестровое вступление вводит в мир размышлений. Мелодия скрипки (первая тема) предваряется аккомпонирующей фигурой оркестра, сохраняющейся и дальше, как это бывает в песне. Постепенно песенная мелодия ширится, усиливается звучность, достигая кульминации. Реприза первой темы динамизированна: она звучит теперь в высоком регистре; оркестровое сопровождение активизируется.
Перед репризой у скрипки звучит нисходящий ход на звуках разложенного септаккорда, заимствованный из вступления к I части концерта. Реприза усложнена в отношении гармонии и фактуры и сокращена по сравнению с первой частью этой сложной трехчастной формы.
Мелодия скрипки (первая тема – песня) сопровождается орнаментальными фигурами в оркестре, заимствованные из каденции I части. Тема эта достигает большого лирического подъема и мощно, взволнованно, беспокойно звучит в tutti оркестра. Лишь к концу наступает относительное усполкоение.
Финал концерта (Allegro vivace) написан в сложной трехчастной форме. Крайнгие части которой сочетают простую трехчастность с чертами рондо благодаря многократному возвращению основной темы. Это яркая картина народного праздника. Все полно движения , устремленности, энергии, огня, радостного воодушевления. Музыка носит танцевальный характер; ритм танца сохраняется даже тогда, когда льется песня. Расширяется диапазон звучания, движение становится более стремительным, как будто в танец вовлекается все больший круг людей. В звучании оркестра и скрипки имитируются народные инструменты.
Воплотив в своем скрипичном концерте ярко красочные музыкальные картины из жизни народа Армении, Хачатурян применил в общей композиции своего произведения прием монотематизма: во II части концерта и в особенности в финале проводятся темы I части. Однако варьирование фактуры, темпа, ритма, динамики способствует изменению их образного значения: драматические и лирические образы I части превращаются теперь в образы народного праздника, веселья, буйной и темпераментной пляски. Это преобразование соответствует оптимистической концепции концерта.
3.Балет «Спартак»
«Спартак» - самое крупное и значительное произведение, написанное Хачатуряном после войны. Мысль о балете, посвященном Спартаку, возникла у композитора еще до войны. Поездка в Италию в 1951 году усилила увлеченность композитора этой темой.
« Очень много для создания музыки дало мне путешествие по Италии, - рассказывал композитор, - я изучал античные картины и скульптуры… Часто проходил по тем местам, по которым когда-то шел со своими товарищами прославленный в веках народный герой, неустрашимый вождь рабов – гладиатор Спартак.»
Композитор завершил партитуру балета в феврале 1954 года.
В балете «Спартак» выступили все наиболее привлекательные особенности прекрасного дарования Хачатуряна. Обратившись к далекому прошлому, композитор создал глубоко волнующее гуманистическое произведение, пронизанное любовью к жизни, гордостью за человека и его героическую борьбу за свободу.
Балет написан на либретто Н. Волкова (автора сценариев балетов «Барышня-крестьянка» Б. Асафьева, «Золушка» С. Прокофьева). Либретто предоставило богатейшие возможности для создания красочного балета, изобилующего яркими контрастами, отмеченного романтической приподнятостью и увлекательной зрелищностью.
Балет состоит из 4-х действий и 9-ти картин: «Триумф Рима», «Рынок рабов», «Цирк», «Казарма гладиаторов», «Аппиева дорога», «Пир у Красса», «Гибель Спартака». Два мира, две музыкальных сферы ярко представлены в остроконфликтной драматургии балета: воинственный, пышный Рим во главе с полководцем Крассом и его обольстительной любовницей - танцовщицей Эгиной, и угнетаемые рабы, гладиаторы, предводительствуемые Спартаком.
Образ Спартака раскрывается особенно полно в драматической четвертой картине – «Казарма гладиаторов». После смерти гладиатора Спартак страстным монологом призывает товарищей к восстанию. Музыкальная драматургия картины строится на теме угнетения рабов и теме Спартака - вождя рабов. Симфоническое развитие без перерыва вводит в пятую картину – «Аппиева дорога», где к бежавшим во главе со Спартаком гладиаторам примыкают рабы и пастухи, и восстание Спартака из восстания гладиаторов превращается во всенародное восстание рабов.
Создавая образы античности, композитор был далек от архаизма, от этнографического подхода к теме. Это было бы и невозможно, так как музыкальные памятники той эпохи не дошли до нас, да и вряд и могли бы взволновать современного слушателя.
Весь балет пронизан ведущими музыкальными темами-характеристиками. Лейттемы балета, на которых строится эмоционально напряженное динамическое развитие симфонической ткани – героическая тема Спартака, тема его верной спутницы Фригии, тема угнетенных рабов, тема Рима, - запоминающиеся музыкальные образы, приобретающие все новые и новые музыкальные повороты, психологические оттенки, звуковые краски в зависимости от драматургической ситуации. Произведение в целом можно назвать героической трагедией. Отдельные его сцены и эпизоды вновь и вновь говорят о жизнелюбии художника, о его полнокровном, радостном мировосприятии, о его неиссякаемой вере в победу благородного, мужественного, свободолюбивого народа.
Музыка «Спартака» обладает одним драгоценным качеством, которое роднит ее с произведениями классиков. Она доступна знатокам и широким массам любителей музыки. Изобилуя гармоническими пряностями, сложными ритмами, многоголосным переплетением музыкальной ткани, оркестровыми эффектами, эта музыка с первого прослушивания увлекает и находит отклик у самой различной аудитории. Будучи достаточно сложной, она легко запоминается, благодаря своей характерности и мелодической определенности.
Говоря о преемственности традиций в отношении «Спартака», прежде всего, важно отметить связь Хачатуряна с симфонизмом Чайковского. С лирико-драматическим симфонизмом Чайковского его роднит повышенная эмоциональность, «общительность» его музыки. Художественная самостоятельность отдельных номеров балета при общем непрерывном развитии музыкального материала так же продолжает традиции симфонизма балетов Чайковского.
Отдельные номера, имеющие самостоятельную художественную ценность, изобилуют в балете Хачатуряна. Они ярки и разнообразны. Это монолог Спартака в казарме гладиаторов, прекрасное лирическое адажио Фригии и Спартака в последней картине, танец греческой танцовщицы Эгины, сцена обольщения Эгиной Гармодия, адажио Эгины и Гармодия, танец гадитанских дев на пиру у Красса, танец нимф и этрусский танец в той же картине, танец египетской танцовщицы в картине «Рынок рабов» и сцены боев гладиаторов в цирке и, наконец, заключительный реквием, где в сцене оплакивания Спартака в скорбное звучание оркестра вливается хор, что создает новую окраску, новую эмоциональную выразительность. Хор дважды используется в балете, но он несет совершенно различные драматургические функции. Во время боев гладиаторов в цирке возгласы хора передают возбужденную реакцию зрителей. В финале балета хор придает скорбной музыке особую теплоту и проникновенность. Перерастающую рамки музыки балета.
Первая постановка балета была осуществлена Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова. Премьера состоялась 27 декабря 1956 года (балетмейстер Л. Якобсон. Дирижер П. Фельдт, художник В. Ходасевич).
12 марта 1958 года состоялась постановка «Спартака» в Москве в Большом театре (балетмейстер-постановщик И. Моисеев, художник А. Константиновский, дирижер Ю. Файер).
Тема 5. Творчество Г.В. Свиридова (1915 – 1998)