bashedu.ru
АЙДАР АБДУЛЛИН
ХУДОЖНИК ЦВЕТОЧНОГО ДОЖДЯ
(ФИЛОСОФСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТВОРЧЕСТВЕ РАМИЛЯ ГАЙСИНА)
УФА 1998 г.
Абдуллин А.Р. Художник цветочного дождя: философские размышления о творчестве Рамиля Гайсина /Под редакцией чл.-корр. АН РБ Д.Ж. Валеева. – Уфа, 1998. - 36 с.
В предлагаемой работе с позиций философской герменевтики и феноменологии предложен оригинальный способ истолкования и понимания художественных произведений, в соответствии с которым выполнена интерпретация 15 картин современного башкирского пейзажиста Рамиля Гайсина (1955 г.р.). В работе также приведены основные даты творчества и каталог работ художника.
Брошюра адресована всем, кто интересуется современной философией искусства.
Под редакцией члена-корреспондента АН РБ Д.Ж. Валеева
| Рецензенты: | доктор философских наук, профессор УГАТУ Ф.М. Неганов, |
| доктор философских наук, профессор Баш.ГУ Д.А. Нуриев. |
На обложке – репродукция картины Р.А. Гайсина.
© O А.Р. Абдуллин, 1998.
© ИСЭИ УНЦ РАН, 1998.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
РАДОСТЬ КРАСОК ЗИМНЕГО ДНЯ
ОСТРОВ СКАЗАЧНОЙ ИДИЛИИ
ХОЛОДНЫЙ ЛИК ОСЕНИ ПРИБОЙ ОКОЛДОВАННЫХ ВОЛН
АД БЕСПРОСВЕТНОГО ВРЕМЕНИ
ПРОБУЖДЕНИЕ ПРЕДРАССВЕТНОЙ МЕЧТЫ
ЗЕРКАЛО ОСЕННЕЙ ТИШИНЫ
УЛЫБКА “СЕРЕБРИСТОГО ДНЯ”
ЮНОСТЬ СБЫВШЕЙСЯ МЕЧТЫ ИСТИНА “ПОСЛЕДНЕЙ” КРАСОТЫ ОПУСТЕЛЫЙ БЕРЕГ ЗИМЫ ЗАВОДЬ ЗОЛОТИСТОЙ ОСЕНИ ХУДОЖНИК ЦВЕТОЧНОГО ДОЖДЯ ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ТВОРЧЕСТВА КАТАЛОГ
ВВЕДЕНИЕ
| Но бывает ли доступно творение само по себе? Чтобы такое удалось, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоится самому на себе и для себя. Но ведь самое глубокое стремление художника и направлено на это. Завершенное творение отпускается благодаря ему в свое чистое само-стояние. Как раз в большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение. Мартин Хайдеггер1 |
Как возникла эта работа? Книги такого рода, т.е. посвященные анализу творчества отдельного человека, обычно пишутся либо в знак общественного признания либо с целью его привлечения. В том и другом случае творчество рассматривается как некая ценность. Именно идея ценности лежит в основе импульса, побуждающего человека писать о чьем либо творчестве. Ценность и возникает как раз в результате того, что о ней написано. Написанное делает ценным то, о чем пишется. Когда-то Ф. Ницше изрек: “Бог мертв”. И сделал он это по одной простой причине: бог стал Ценностью. Попытка человека придания чему либо ценности лишает это самое “что-то” того таинственного, что только и придает духовную силу. Дух не выразим в категории “ценность”.
Таким образом, эта работа не есть попытка придать ценность творчеству художника, т.е. тому чему она посвящена. Значит ли это, что рассматриваемое творчество бесценно? Да, именно так, ибо всякое подлинное творчество не может быть заменено чем либо другим, и в том числе ценностью. По большому счету ценность есть не что иное, как эквивалентный заменитель. Второе значение “ценности” как чего-то очень дорогого (ценного) так или иначе предполагает свое первоначальное значение. Конечно, мы вправе говорить, что творчество того или иного художника очень дорого, ценно для нас. Но это дело журналистики. Философия же, обращаясь к произведению искусства, видит в нем выражение Духа. И первое, в чем проявляет себя Дух, есть Слово. Иначе говоря, философское обращение к произведению искусства есть не оценка, но словесная интерпретация. Интерпретация есть объяснение того, что понял интерпретатор. Понять произведение искусства - значит попытаться ответить на вопрос, поставленный перед данным творением. Вся сложность интерпретации состоит в том, что даже сам художник не может до конца осознать, на какой вопрос он ответил своим творением. В любом произведении искусства заложен элемент бессознательного. Более того, оно (бессознательное) содержит в себе и иррациональное начало. Иррациональное не может быть воспринято только как безусловное, и поэтому его интерпретация всегда обусловлена. Обусловлена она той исторической ситуацией, в которой находится интерпретатор. (Художник - это тоже своего рода интерпретатор.) Этим и объясняется различная интерпретация одного и того же произведения различными авторами и эпохами. Но поскольку интерпретатор сталкивается с тем, что непонятно даже автору произведения и так как интерпретатор отвечает на тот же вопрос, что и художник, то и интерпретация становится произведением искусства2. В философской герменевтике принято считать, что интерпретатор понимает произведение искусства лучше, чем его автор, так как находится в более выгодной ситуации в силу временной отдаленности3. Это обстоятельство позволяет высказать мысль о том, что не только само произведение искусства, но и его интерпретация обладает подлинным бытием. Произведение искусства само есть интерпретация или более точно - выражение “чего-то”, и только интерпретация интерпретации восстанавливает это самое “что-то” в его истинности. Художник находит алмаз, а интерпретатор делает из него сверкающий камень - бриллиант. В своих поисках художник полагается в первую очередь на свою интуицию. Поэтому у него нет четких критериев: действительно ли то, что он обнаружил, является подлинным произведением искусства (алмазом). Только благодаря труду интерпретатора произведение искусства начинает сиять светом Красоты. Не только специалист, но и каждый зритель есть в то же время интерпретатор, ибо только понимая произведение искусства, можно наслаждаться им. Ведь совершенно не случайно о произведении искусства, не вызвавшем должного отклика говорят, что оно “не понятно”, в то время как после его интерпретации оно вдруг является в новом свете и становится тем, чем призвано быть.
Таким образом, данная работа не есть попытка высказать признательность творчеству художника или придать ему некую ценность. Перед автором стоит задача дать интерпретацию отдельно взятым произведениям искусства.
Но почему именно отдельно взятым? Этот вопрос обусловлен другим: как правильно рассматривать художественное творение, исходя из:
Из выше приведенного только два последних имеют подлинное значение для понимания творения. “Как раз тогда, - пишет Хайдеггер, - когда не известны ни художник, ни обстоятельства, при каких возникло творение, как раз там это внезапное и непременное побуждение в самом чистом своем виде выступает из творения”4. Искусство, как и всякое творение духа, предполагает некую трансцендентность, т.е. выход за пределы данностей опыта. А это значит, что ни личная жизнь художника, ни социально-исторический контекст не могут оказать существенного влияния на творение; более того, только преодолевая их, художник становится творцом. Иными словами, только выходя “во вне себя” человек становится открывателем. Открыть - это значит сорвать занавес, вернуть непривычности ее привычный вид. Элемент непривычности является одним из основных атрибутов творения, и его нельзя низвести до уровня привычной обыденности, т.е. личной жизни художника или окружавшего его социально-исторического контекста.
Каждое отдельно взятое творение является частью творчества как целого. Поэтому интерпретация единичного произведения искусства исходя из его места в контексте всего творчества позволит глубже понять его. (В рассматриваемом случае не столь важно, идет ли речь о творчестве как едином целом или же об отдельных этапах творчества, т.к. в любом случае будет сохраняться соотношение части и целого). Но как рассмотреть творчество (как целое), когда речь идет о художнике, находящемся в расцвете своих творческих дарований? Но если мы не в состоянии охватить творчество сразу как целое, то что может послужить отправной точкой для интерпретации отдельно взятых творений? Мы не можем говорить о творчестве как о целом, т.е. как о завершенном, пока сам художник является активно действующим лицом. В этой ситуации можно прибегнуть лишь к одному - мнению самого художника о своем произведении и понимания им своего творчества. Поскольку, как уже отмечалось художник не всегда может осознать содеянного, то его мнение не может служить в качестве момента истины. Однако ценным в его суждениях является то, что они, т.е. суждения, позволяют интерпретатору избежать ложного пути, т.е. того хода мысли, который вовсе никак не подразумевается рассматриваемым произведением. А такая опасность имеется, так как в противном случае вместо естественной связи интерпретации и произведения искусства выводящей к неким метафизическим высотам может получится надуманная эклектика. Дело интерпретатора увидеть метафизические основания, но так, чтобы они не теряли живую связь с чувствами художника. Конечно, не всегда это удается, и тогда остается высказывать только догадки подобно тем, что делаются о таинственной улыбке Джоконды.
Таким образом, в предлагаемой работе каждое произведение искусства рассматривается как самостоятельное и автономное. Связь отдельно взятого творения с творчеством художника обусловлена тем, что каждое из них было предметом предварительного совместного обсуждения, т.е. между художником и интерпретатором. Такой подход предполагает, что в последующем исходя из предложенных текстов можно будет составить целостную картину о творчестве, что уже в свою очередь позволит глубже взглянуть на уже рассмотренные произведения.