Это не означает, что любой читатель обязан легко проникать в сложнейшие извивы поэтической мысли Элюара, Квазимодо, Пастернака, Незвала, как трудно ожидать, что любой кинозритель до конца поймет фильм Бергмана или Антониони. Едва ли кто-нибудь упрекнет нас в проповеди “элитарного” искусства, искусства “для знатоков”, если мы констатируем, что не всякое произведение искусства всегда рассчитано на любого читателя, слушателя, зрителя: есть произведения разной степени трудности, более и менее сложные по языку, ориентированные на более или менее подготовленную аудиторию, — это норма существования и развития любого искусства. Плохо другое — когда то или иное художественное произведение не может быть понято, а значит, и принято аудиторией. Но всякое по-настоящему значительное произведение тем и значительно, что оно потенциально доступно любому читателю, зрителю, слушателю при условии овладения им основами языка данного искусства.
Может показаться, что эта мысль содержит в себе противоречие. Действительно, поэтическому языку, вообще языку искусства ведь нельзя обучать в том смысле, в каком мы учим, скажем, иностранному языку: он несводим к совокупности лексических единиц и правил их организации, которые должны быть выучены. С другой стороны, когда мы говорим о потенциальной доступности произведения, не противоречит ли это тезису об ориентированности произведения на разную аудиторию?
Именно здесь важно подчеркнуть, что понятие “языка искусства” в той же мере предполагает системность этого языка, как и понятие языка как средства речевого общения. Если мне доступна техника искусства и доступны принципы построения языка искусства, я смогу экстраполировать это знание на такие его средства, которые раньше в моем опыте не встречались. Если сегодня я смотрю спектакль во МХАТе, а завтра пойду в Театр на Таганке, мне не нужно как зрителю переучиваться заново: что-то (частное) мне может быть непонятно, что-то может не понравиться, но в принципе средства театрального воздействия едины. А вот спектакль японского или китайского традиционного театра мне не будет понятен: в них не только действует другая система технических приемов, но и само общение со зрителем организовано по другим принципам. Точно так же различен язык классического балета и, скажем, индийского танца, но, зная язык “Лебединого озера”, я пойму язык “Спартака”, или “Чудесного мандарина”, или “Петрушки”. Но для этого необходимо владеть техникой, — без нее подобная экстраполяция будет невозможной. Так, значительная часть кинозрителей не воспринимает кинофильм адекватно только потому, что не владеет техникой кинообщения, и их надо учить этой технике. “...Чтобы синтаксис языка кино не стал самостоятельным объектом, целью зрительского восприятия, синтаксическая сторона его должна осуществляться как бы интуитивно, автоматически... Поэтому в процессе обучения умение “читать” синтаксис киноязыка должно быть доведено до уровня мгновенно выполняемого действия”.
Итак, владение языком искусства складывается из владения техникой, знания соотношения между техникой и языком (то есть умения воспринять технику в ее функциональной нагрузке) и умения переносить знание этого соотношения на новый материал (умения экстраполировать владение языком искусства). Если я сталкиваюсь с новым для меня языком, мне достаточно овладеть его основами — и мне будет доступно любое произведение, основанное на тех же общих принципах. Допустим, я знал до сегодняшнего дня только натуралистическую живопись и впервые понял, что возможна и живопись, скажем, в манере Ван-Гога и какими средствами она пользуется. Это открывает мне дорогу к пониманию всей импрессионистской и постимпрессионистской живописи — Моне и Писсарро, Сислея и Мане, Ренуара и Дега, Матисса...
И еще одно соображение, тоже связанное с системностью языка искусства, но уже с системностью иного характера. В своем восприятии произведения я могу столкнуться (и обычно сталкиваюсь) с какими-то новыми для меня языковыми средствами. Я их пойму, они окажутся для меня функционально нагруженными, если я встречу их впервые не вне содержательного контекста, а в такой системе, в таком контексте, где, несмотря на новизну, мне будет ясна задача и функция данного средства. Это особенно ясно видно на примере кино: так, известное место из “Летят журавли” (смерть Бориса) с кружащимися на фоне неба вершинами деревьев воспринимается в этом фильме в совершенно определенном экранном контексте. После этого фильма тот же прием многократно использовался в других фильмах уже как символ смерти: он сам создавал экранный контекст, ибо уже имел в сознании зрителя определенный смысл, определенную функцию.
Подлинное произведение искусства как раз и отвечает этим требованиям. Оно, во-первых, всегда опирается на принципы, достаточно известные читателю или зрителю, в нем реализуются закономерности построения языка искусства, которые уже были или вполне могли быть в опыте читателя (зрителя). Во-вторых, если оно и вводит какие-то новые языковые средства, они всегда функционально осмыслены в нем. Другой вопрос, что один зритель оказывается более компетентным, другой менее, один более художественно грамотен, другой менее, один имеет большой опыт художественного восприятия, другой его вообще не имеет. Нечего и говорить, что различны и эмоциональная зрелость, и интеллектуальный уровень зрителей или читателей, необходимые для адекватного понимания искусства. Но это все уже зависит от самого зрителя, а не от произведения. Если мы знаем, что имеется какая-то группа зрителей, обладающая относительно большим художественным опытом, мы вполне имеем право создавать произведения в расчете специально на эту группу. С другой стороны, нет человека, который — как говорится, положа руку на сердце — понял бы язык поэзии А. Крученых или современных “леттристов”, “поп-скульптуры” или конкретной музыки.
Так или иначе, поэтический язык — в том его понимании, какое изложено выше, — и “поэтическая грамотность” — предмет для особого, очень серьезного разговора. Это представляется тем более важным, что именно постановка конкретных проблем этого рода может дать толчок к созданию новой, не формальной, а функциональной поэтики, науки о поэтическом языке как средстве общения искусством.
ПОДХОД К АНАЛИЗУ ИСКУССТВА
Задача настоящей статьи — дать очерк психологического подхода к анализу искусства как деятельности, в частности — деятельности художественного восприятия. Наш подход будет подходом с точки зрения психологии общения. Поскольку мы не располагаем в настоящее время общепринятой концепцией психологии искусства, нам по ходу изложения придется высказать и ряд концептуальных положений на этот счет, а также определить некоторые понятия, которые будут использоваться нами в дальнейшем.
Начнем с того, что определим фундаментальное для нас понятие общения. Оно рассматривается нами как частный случай деятельности (понимаемой в смысле психологической теории деятельности), для нас это — деятельность общения. В самом широком смысле эта такая деятельность, которая направлена не на предметный мир, а на других людей.
Общение не всегда имеет статус самостоятельной деятельности, то есть не всегда имеет специальный ведущий мотив. Чаще всего оно включено на правах действия в какую-то иную, более сложную предметную деятельность и направляется мотивом этой последней: “Я общаюсь для чего-то”. Так бывает, когда общение включено в социальное взаимодействие людей, в свою очередь направленное на достижение успеха в совместной производственной (и теоретической) деятельности. Но будь общение деятельностью или действием, оно имеет определенную психологическую специфику, отличающую его от других видов деятельности.
Отметим, что общение — это как раз то, что позволяет непосредственно актуализоваться социальным отношениям людей, это — процесс и условие такой актуализации. Эта мысль принадлежит К. Марксу, но лишь в последнее время ряд исследователей обратил на нее внимание.
Если мы определим общение таким образом, то можно видеть, что под это определение подходят различные акты поведения. Например, во время лекции или доклада один из слушателей встал и вышел. Если он этим выразил несогласие с оратором, его поступок можно трактовать как общение.
Очевидно, что общение, во-первых, может актуализовать разные отношения — от производственных до тех, которые марксизм называет “отношениями по воспроизводству людей”; во-вторых, оно может пользоваться разными средствами.
С первой точки зрения, следует вслед за Марксом различать по крайней мере три типа отношений: первичные (производственные); вторичные, которые, по Марксу, являются перенесенными первичными отношениями и надстраиваются над ними (сюда относятся религиозные, эстетические и другие отношения); наконец, третичные, то есть “отношения общения”, связанные с возникновением общения как самостоятельной деятельности. При этом совершенно нет нужды искать для каждого вида отношений “собственный” вид общения; одна и та же форма общения, даже один и тот же конкретный акт общения может актуализовать очень разные отношения, а один и тот же вид отношений может актуализоваться в самых различных формах общения. В этой связи необходимо разграничивать эстетические отношения и эстетическое (художественное) общение: это последнее способно актуализовать не только эстетические отношения.
Подходя к общению со второй точки зрения, можно проследить историческое развитие средств общения в человеческом обществе. Это развитие начинается с “материального общения”, пользующегося “языком действительности”, “языком реальной жизни” (все термины принадлежат Марксу). Люди общаются трудом, трудовыми действиями, не нуждаясь в каких-то других, специализированных средствах. Когда система общественных отношений усложняется, появляются вторичные и особенно третичные отношения, непосредственно материальное общение оказывается уже недостаточным, и у общения возникают специальные средства, а само оно приобретает более сложные и специализированные формы.