Каждое высказывание, каждый текст есть нечто содержательно новое для того, кто его воспринимает, неся для него новые сведения либо о предмете высказывания, либо о ситуации общения или о целях и мотивах говорящего. “Настоящее понимание заключается в проникновении в мотивы собеседника”.
Полноценное речевое общение и заключается в том, чтобы найти такие знаки и такие способы их организации в текст, чтобы мысль, содержание, опосредованное этими знаками, было бы с максимальной точностью восстановлено собеседником. И то, что на самом деле опосредует общение, — это именно целое высказывание, целый текст. Мы общаемся осмысленными речевыми целыми. Иногда, чтобы выразить какое-то содержание и донести его до реципиента, нужно создать многие тома — пример тому “Капитал”, автора которого никак нельзя заподозрить в неумении излагать свои мысли лаконично.
Чтобы понять текст, мы должны уметь “разложить” его на осмысленные целые разных порядков, на образующие его содержательные единицы. Но и на этом не кончается процесс его анализа: чтобы эти содержательные единицы могли быть узнаны и отождествлены нами в тексте, мы должны владеть теми признаками, по которым мы их узнаем и отождествляем. Мало понимать, что “стол” соотносим с реальным столом; чтобы это понять, надо владеть звуковой системой русского языка. Чтобы понять, что обозначает высказывание “стол стоит”, нужно, помимо всего прочего, владеть “грамматической техникой”, автоматически воспринимать это высказывание — даже безотносительно к его содержанию — как сочетание имени существительного в именительном падеже единственного числа и глагола в третьем лице единственного числа настоящего времени изъявительного наклонения. Mutatis mutandis это применимо к любому знаковому общению. В каждом из видов такого общения может быть специальная техника, но и то, и другое всегда присутствует. Содержательное целое – “знак” (вообще квазиобъект) – “техника” — вот принципиальная структура опосредования знакового общения, неизменная в любых его вариантах.
Принципиально те же уровни можно выявить и в любом другом развитом общении, в том числе — в общении искусством. Мы будем двигаться в обратном направлении: от техники к “тексту”, содержательному целому.
Техника искусства — это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцептивного компонента квазиобъектов искусства, то есть для того, чтобы строить или отождествлять этот квазиобъект. Владение только подобной техникой еще не дает нам владения искусством: но это последнее невозможно без владения техникой. Квазиобъект искусства, прежде чем стать фактом искусства, получить функциональную нагрузку, должен иметь свое материальное “тело”, свой перцептивный компонент; техника искусства и есть то, что это “тело” слагает. Мы уже говорили, что квазиобъект искусства характеризуется перцептивной изоморфностью; в основе его лежит определенный чувственный образ, а он невозможен без перцептивных действий, его формирующих и соответственно используемых для его отождествления. Поэтому правильно говорить не о технике искусства, а (применительно к деятельности реципиента) о технике восприятия искусства, то есть не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия. В музыке элементами техники являются мелодия, гармония, ритм. В кино — это система планов, композиция кадра и т.п. В поэзии техника — то, что Е. Д. Поливанов называл “поэтехникой”: ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический синтаксис.
Из сказанного видно, что у техники искусства есть и подчиненный ей (и в то же время ее формирующий) более элементарный уровень, который можно назвать технологией восприятия искусства. Если техникой нужно специально овладевать (хотя это еще не дает нам владения искусством!), то технология уже дана человеку безотносительно к его художественному восприятию. Я могу не владеть структурой кинокадра: но видеть-то киноизображение я вижу, и эта способность задана моими навыками зрительного восприятия вообще. Я могу не понимать музыки: но у меня почти наверняка есть чувство ритма, есть динамический слух, есть восприятие тембра и, очень вероятно, есть звуковысотный слух. Технология восприятия искусства обща с другими видами восприятия, она не специфична: специфика начинается с техники. Технологии учить не нужно; нужно учить технике, сначала фиксируя внимание на элементах, ставя их в “светлое поле сознания” (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче художественного восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).
Техника восприятия искусства — это не обязательно структура этого восприятия, а лишь “вехи”, по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому, скажем, ритм может нарушаться. Вообще он не существует в поэтическом произведении в “чистом” виде, вне взаимодействия с другими компонентами его чувственной ткани: дело не столько в нем как в данности, сколько в “ритмическом импульсе”, ощущении ритма, создающемся у реципиента. Это и дает возможность автору художественного произведения, опираясь на целостность восприятия чувственного образа, сознательно нарушать эту целостность или что-то опускать в технике произведения. Более того, невозможно представить себе художественное произведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не поддавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым “подавило” бы собственно художественное восприятие.
Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы “построить” чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.
Возникает вопрос — применимо ли сказанное выше к таким традиционно “безóбразным” искусствам, как музыка? Начнем с того парадокса, что все теоретики музыки считают возможным говорить о музыкальном образе. Однако, как тонко заметил Б. В. Асафьев: “...предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение или воспроизведение процессов-состояний звучания или, исходя от восприятия — отдавание себя состоянию слышания. Чего? — Комплексов звуковых в их взаимоотношении”. Развивая эту мысль, Б. М. Теплов писал: “...“значение” музыкального образа также является обобщением, но это обобщение, которое строится на основе переживания выразительной функции образа”. Иными словами, музыкальный образ есть образ принципиально динамический, он — как целое — не симультанен (одновременно в сознании композитора или слушателя может существовать лишь самая обобщенная схема этого образа, “освобожденная” от отдельных чувственных элементов). При этом он опирается на динамику эмоциональных состояний: это “образы движения, борьбы эмоций и волевых мотивов” (как удачно выразился В. Шерстобитов ); его чувственная ткань — “выразительные движения” (М. Г. Кацахян), то есть она перцептивна в строгом смысле слова. При желании можно перевернуть этот тезис: восприятие “чувственной ткани” музыки — это восприятие переживаний, а не предметов. Но переживание — это переживание чего-то, это в конечном счете перцептивно ориентированная психическая активность личности: поэтому квазиобъекты музыки предметны через переживание. Эти квазиобъекты “подставляются” нами вместо крайне широкого круга объектов, вызывающих сходное отношение, порождающих сходные личностные смыслы. С другой стороны, как само по себе изображение не есть искусство, так само по себе переживание не есть искусство. Это материал искусства. Музыка начинается там, где это переживание используется для целей закрепления и передачи социально значимого содержания, хотя это содержание не является непосредственно предметным. “Восприятие музыки идет через эмоцию, но эмоцией оно не кончается”. Не эмоция “делает” музыку: музыка “делает” эмоцию.
Объект, “превращенный” в квазиобъектах музыки — это сам человек, его личность. Можно сказать, что квазиобъекты музыки — образ отношения человека к миру.
Впрочем, последняя фраза вполне применима к другим искусствам. Например, живопись, как и другие виды искусства, развивается от “образа мира” к образу человека в мире, к непосредственному (в самом перцептивном компоненте квазиобъектов) отображению той же системы отношений к действительности, к опредмечиванию в перцептивном компоненте того, что было раньше чисто функциональной характеристикой, было в художественном общении, в использовании этого компонента. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, “поэтический” кинематограф, да и проследить тенденции развития самой поэзии. По удачной формулировке Ю. М. Лотмана, “изображение становится зримой моделью отношения”.
В чем же в таком случае основные различия между квазиобъектами разных видов искусства?
Первое и основное различие между ними — в их соотношении с объектами. Одни квазиобъекты существуют только как объекты: они получают художественное осмысление, функционируют как квазиобъекты искусства, оставаясь объектами с присущей им прагматической или любой иной внеэстетической функцией. Ярчайшим примером может служить архитектура: ее квазиобъекты бессмысленны вне их объектного функционирования, что накладывает определенную специфику и на их функционирование как квазиобъектов.
Другие квазиобъекты создаются только в рамках искусства и не существуют вне его, вернее, вне его они бессмысленны, теряют всякую функциональность. Пример: единица восприятия в кино — кинообраз, “смысловой кусок” по Эйзенштейну. Их идеальность возникает в самом искусстве.