Абсолютно те же фазы можно вскрыть в художественном общении. Деятельность художника отнюдь не является с самого начала аналитической: она начинается с коммуникативного намерения и выливается в то, что Р. И. Грубер назвал “первичной формой” и определил как “упорядоченное и взаимосопряженное единство, в которое первоначально выливается брожение волеустремленного творческого порыва, с потенциально заложенным осязанием ее будущего облика и характера”. И далее: “Художник осознает в первичной форме лишь самым приблизительным образом ту общую соотносительность и упорядоченность, которая в данный момент наиболее адекватна охватившему его эмоционально-интеллектуальному содержанию сознания; он осознает в нем пока лишь пространство и общие контуры, ту абстрактную “емкость”, которая будет присуща его творению впоследствии”. Мы не будем приводить многочисленные выдержки из книг, статей, писем, дневников художников, писателей, композиторов, которые могли бы иллюстрировать эти положения, как не имеет смысла документировать и факт перехода от “первичной формы” к “полной внутренней форме”, то есть опосредование первичной формы языком искусства, системой квазиобъектов разных уровней: читатель при желании может легко сделать это сам. Для нас важно констатировать, что психологически художественное общение подобно любому другому общению и строится по тем же общим закономерностям.
Сложность художественного общения заключается, впрочем, в том, что будучи “сотворцом”, равноправным соучастником этого общения, реципиент все же осуществляет не вполне такую же в психологическом отношении деятельность, как коммуникатор. Художник (будь это создатель или исполнитель) осуществляет метаморфоз материала и одновременно — метаморфоз чувства. В этом смысле мы вправе говорить об эстетическом производстве, о деятельности искусства как продуктивной деятельности. Он подчиняет себе этот материал, подчиняет его гетерономность автономности художественного намерения и первичной формы: тот “остаток”, который лежит между автономностью целого и гетерономностью образующих его компонентов, и дает ключ к преобразованию социального чувства. Зритель или слушатель, конечно, активен в процессе художественного восприятия: он строит это восприятие, опираясь на гетерономные формы, узнает известное, чтобы иметь возможность усвоить новое. Но он не борется с материалом, как художник, а подчиняется ему, принимает его как условие сотворчества. Этот материал для него уже функционален, в то время как задача художника — подчинить материал функции. С другой стороны, зритель (слушатель) относительно пассивен в плане “социального чувства”: его активность, с данной точки зрения, — не социализация нового, а овладение этим уже социализованным новым, мотивированное нередко отнюдь не эстетически.
Вообще мотивация вступления в художественное общение, мотивация деятельности художественного восприятия, достаточно часто неадекватна психологической сущности этого общения, что весьма выпукло отражается в современных исследованиях. Люди то и дело берут роман не ради “эстетического наслаждения”, не ради процесса художественного переживания, а либо по мотивам прагматического или абстрактно-познавательного характера, либо в силу социально-психологического давления (“Что же ты — Хемингуэя не читал!”). Сколько посетителей выставки золотых украшений из гробницы Тутанхамона пошли на эту выставку ради того, чтобы увидеть золото? Сколько представителей так называемой “интеллектуальной элиты” регулярно посещают Большой зал Консерватории исключительно для того, чтобы их там видели?…
Существенно то, что искусство не только опосредует уже возникшую потребность, удовлетворяет уже наличный адекватный ему мотив, — оно формирует у людей эстетическую потребность. “Только музыка пробуждает музыкальные чувства человека”. Вообще, “предмет искусства … создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой”.
Из сказанного видно, что единственным объективным путем к исследованию психологической специфики искусства является анализ процесса художественного общения. В принципе безразлично, осуществляется ли этот анализ со “стороны” коммуникатора или реципиента; другой вопрос, что деятельность реципиента в силу указанных выше причин гораздо легче поддается исследованию. Проблема в том, чтобы оно, это исследование, способно было уловить не только технику (и тем более — технологию) общения искусством и даже не только вскрыть номенклатуру квазиобъектов искусства, то есть уловить его язык, но и дать нам возможность понять и раскрыть пути и способы функционального использования языка искусства в общении искусством, способы опосредования художественной мысли, замысла квазиобъектами искусства. В то же время такое исследование должно оставаться объективным, а в психологии это значит — экспериментальным.
Экспериментальное исследование искусства далеко не ново для психологии. Первые попытки такого рода восходят еще к XIX веку и связаны с именами Г. Фехнера и Г. Гельмгольца. В последние десятилетия они интенсифицировались: как известно, на русском языке существует сборник переводов некоторых экспериментально-эстетических исследований, к сожалению, отобранных несколько субъективно. Достаточно сказать, что в этот сборник не вошли работы одного из крупнейших специалистов в данной области — канадского психолога Д. Э. Берлайна.
Но из огромного числа экспериментально-психологических работ по восприятию искусства лишь очень незначительная часть касается интересующих нас проблем, то есть восприятия не отдельных признаков и качеств эстетического квазиобъекта, а всего этого квазиобъекта как целостного явления в его эстетической функции или же содержательной структуры эстетического сообщения. Еще меньшая часть посвящена исследованию квазиобъектов искусства (и художественного целого) адекватными экспериментальными методами. Действительно, если взять, например, популярную методику “семантического дифференциала” Ч. Осгуда и его школы, она позволяет установить некоторые интересные различия в эстетическом восприятия, скажем, абстрактной и реалистической живописи различными группами реципиентов — художниками и нехудожниками: оказывается, что группа художников дает сходную оценку абстрактной живописи, в то время как группа нехудожников полностью расходится в ее оценке. Однако орудием оценки здесь является набор семантических шкал типа “хороший — плохой”, “веселый — печальный”, “активный — пассивный” и т. д., который носит абстрактный характер и не имеет содержательной интерпретации на эстетическом уровне. Таким образом, методики типа осгудовской способны вскрыть психологическое тождество или нетождество исследуемых фактов в определенных отношениях, количественную меру такого нетождества, степень единства в восприятии различных реципиентов и т. п., но для них остается недоступным качественный анализ художественного восприятия. Отсюда возникает важнейшая задача экспериментально-психологического исследования искусства: выработать систему методик, которые позволяли бы не косвенным, а прямым путем исследовать процесс эстетического восприятия и вообще закономерности художественного общения.
* * *
Подведем итоги основным положениям, изложенным в настоящей статье. Эстетическая деятельность художника или зрителя (слушателя) с психологической стороны может быть описана как один из видов целенаправленной деятельности. Эта деятельность коммуникативна, является деятельностью общения, поскольку предполагает в качестве обязательного условия актуализацию социальных отношений в процессе воздействия на других людей и взаимодействия с ними.
Как и любое общение, художественное общение пользуется определенными средствами. В своей развитой форме оно опосредовано квазиобъектами, в которых художественная деятельность, художественное познание действительности в процессе ее “очеловечивания” (Маркс), присутствуют в снятом, превращенном виде. Эти квазиобъекты искусства обладают свойством перцептуальной изоморфности, то есть они отображают в своем перцептивном компоненте (материальном “теле”) признаки объектов действительности. Но это отображение связано прежде всего с такими признаками, которые являются носителями личностных смыслов, и поэтому оно не обязательно воспроизводит конкретные объекты и их понятийные, словесно закрепленные признаки. Таким образом, квазиобъект искусства может быть непосредственно непредметным (как, например, в музыке).
Психологическая специфика художественного общения заключается прежде всего в том, что искусство есть “общественная техника чувства” (Выготский): через общение искусством осуществляется актуализация и развитие личности, прежде всего ее мотивационной, эмоционально-волевой, этической стороны. Искусство есть своеобразный “полигон”, на котором люди учатся быть людьми.
Квазиобъекты искусства как его язык усваиваются в процессе художественного общения; но для овладения ими необходимо владение художественной техникой, формирующей перцептивный компонент, лежащий в основе квазиобъекта искусства и позволяющий его отождествить в процессе художественного восприятия. В зависимости от вида искусства квазиобъекты искусства могут быть разных уровней и по-разному соотноситься с объектами.
Художественное целое не есть структурная организация, состоящая целиком из “готовых”, кодифицированных элементов и форм: это процесс опосредования художественной “мысли” эстетическими квазиобъектами и их комбинациями. Последние могут быть кодифицированными (гетерономными), но могут быть и автономными, то есть преодолевать стереотипность. В общей художественной структуре всегда имеет место взаимодействие гетерономных и автономных форм, хотя оно в разных случаях и различно.