1 Ср. эпиграмму П. А. Вяземского на С. Боброва:
Нет спору, что Бибрис богов языком пел; Из смертных бо никто его не разумел.Следует помнить, что эпиграмма написана в период, когда от поэзии начинают требовать понятности, обращения к разговорному языку и выражение "язык богов" начинает звучать иронически.
2 Это компенсировалось наличием развитой системы дифференциаций в сверхстиховых структурах, в первую очередь в системе жанров. В дальнейшем жанровое разнообразие теряет значение, а разнообразие внутристиховой интонации возрастает.
3 Приводим первую строфу:
Осматривая гор вершины, их бесконечные аршины, вином налитые кувшины, весь мир, как снег прекрасный, я видел темные потоки, я видел бури взор жестокий, и ветер мирный и высокий, и смерти час напрасный.Если стих и весь текст - обязательные типы членения поэтического произведения1, то разделение на строфы факультативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности.
В тексте, разбитом на строфы, строфы так относятся к стихам, как стихи к словам. В этом смысле можно сказать, что строфы складываются в семантические единства, как "слова". Это очень заметно, например, в "Евгении Онегине", где каждая строфа имеет свое интегрированное значение, свой композиционно определенный смысловой центр (семантический "корень" строфы) - первое четырехстишие и "суффиксальные" и синтагматико-"флективные" значения, сосредоточенные в последующих стихах.
То, что определенный процент строф дает нарушение этой инерции, равно как и расхождение между строфической и синтаксической структурами, строфической и лексической интонациями и пр., нас уже не удивит. Мы помним, что именно эта свобода употребления или неупотребления каждого из этих структурных элементов определяет его художественную значимость.
Самый простой вид строфы - двустишие. В этом проявляется один из основных законов рифмы - бинарность2. Дело здесь не только в количественной неразвернутости строфы, а в ее структурной элементарности. Стихи, (*101) входящие в строфу, структурно равноценны и не складываются в иерархию по признаку значимости:
Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль. (А. Пушкин. "Черная шаль")Правда, и в пределах двустишия может проявляться тенденция доминирования одного (как правило, первого) стиха над другим:
Нас было два брата - мы вместе росли - И жалкую младость в нужде провели... (А. Пушкин. Черновй набросок к "Братьям-разбойникам" - IV, 373)Но только в усложненных видах строфы складывается определенная значимая и последовательно реализуемая иерархия доминантных и подчиненных стихов. Так, строфа в "Осени" Е. Баратынского складывается по отчетливой логической схеме: тезис - 4 стиха, антитеза - 4 стиха, синтез - 2 стиха. Но внутри каждого из четырехстиший семантически доминируют нечетные стихи с мужскими рифмами, а синтез составлен из двух заканчивающихся мужскими рифмами строк, которые на этом фоне выглядят как нераспространенные, лапидарные, что обеспечивает им интонацию вывода, сентенции.
Но если бы негодованья крик, Но если б вопль тоски великой Из глубины сердечныя возник Вполне торжественный и дикой,- Костями бы среди своих забав Содроглась ветреная младость, Играющий младенец, зарыдав, Игрушку б выронил, и радость Покинула б чело его на век, И заживо б в нем умер человек!Однако на эту устойчиво проходящую через все шестнадцать строф текста тенденцию наслаиваются разнообразные отклонения, только благодаря которым она и превращается из мертвой логической схемы в живое явление художественной структуры. В первом четырехстиший четные стихи в полном смысле слова дополняют нечетные, их можно опустить и без разрушения смысла.
Но если бы негодованья крик Из глубины сердечныя возникОни являются семантическими параллелями нечетных стихов. Но тем более выделяется их стилистическое своеобразие. Доминирующие в смысловом отношении стихи выдержаны в пределах нормы высокой лексики XVIII в. Их семантические дубли дают романтическую высокую лексику, в пределах (*102) которой "торжественный" и "дикой" - синонимы и могут сочетаться как однородные члены, а "негодованья крик" трансформируется в "вопль тоски великой".
Отношение первого стиха к третьему определяется нормами логико-синтаксических связей.
Второе четверостишие построено иначе. Главные члены предложения размещены и в четных и в нечетных стихах, и каждая из двух частей этой части строфы представляет собой синтаксическое и смысловое единство. Зато между собой обе эти части находятся в отношении смыслового параллелизма. Седьмой и восьмой стихи повторяют общую мысль пятого и шестого. Однако и здесь повтор лишь активизирует различие: в первом случае нарочито сгущены поэтические штампы ("содрогнуться костями", "среди забав", "ветреная младость"). Вторая часть дает невозможную для норм романтической поэтики натуралистическую картину, поскольку она не только ужасна, но и обыденна. Эта перекодировка романтического штампа в картину ребенка, который с плачем выронил игрушку, потому что уже умер заживо, порождала особый смысловой эффект именно соположением этих стилистических рядов.
На грани восьмого и девятого стихов - новый конфликт. Формально синтаксически предложение не заканчивается в конце восьмого стиха, последние два стиха представляют собой продолжение предложения в синтаксическом отношении, а по смыслу относятся к образу плачущего ребенка. Это подчеркнуто тем, что на границу восьмого и девятого стихов приходится перенос, единственный в строфе и вообще редкий в тексте.
И тем не менее инерция строфического построения столь велика, что последние стихи воспринимаются как сентенция, синтез строфы, а не окончание одной из ее картин. Играет, конечно, роль и то, что эти два стиха включаются в ряд с предшествующими (первые два) и последующими синтетическими двустишиями:
Язвительный, неотразимый стыд Души твоей обманов и обид! Один с тоской, которой смертный стон Едва твоей гордыней задушен. Садись один и тризну соверши По радостям земным твоей души!Многочисленные пересечения реализаций и нереализаций структурных систем разных уровней образуют строфу как целостный, единый знак некоторого нерасчленимого содержания.
Но если такова строфа по отношению к составляющим ее стихам, то в отношении к целостному единству текста - она лишь компонент. Так, в "Осени" Баратынского строфы входят в единое построение текста, подчиняющееся той же логической схеме: тезис - антитеза - синтез. Тезис утверждает плодотворность труда, приложенного к природе, антитеза - бесплодность труда поэта, труда, обращенного к человечеству. Возникает противо-(*103)поставление радостной и умиротворенной осени в природе и бесплодной "осени дней" поэта. Синтез снимает это противоречие в утверждении трагедии как космического закона, причем с неслыханной в эпоху романтизма смелостью Баратынский утверждает не только равнодушие природы, но и пошлость ее даже в таких высших, святых для романтика проявлениях, как буря, ураган или космическая катастрофа:
Вот буйственно несется ураган, И лес подъемлет говор шумной, И пенится, и ходит океан, И в берег бьет волной безумной; Так иногда толпы ленивый ум Из усыпления выводит Глас, пошлый глас, вещатель общих дум, И звучный отзыв в ней находит, Но не найдет отзыва тот глагол, Что страстное земное превзошел.Плодотворность деятельности, способность обрести отзыв, то есть в конечном итоге способность к контакту, присуща лишь пошлому миру. Возникает сложная семантическая структура, в которой одно и то же свойство поэта - невозможность полного самовыражения - оказывается и глубочайшим пороком, и высоким достижением.
В эту целостную смысловую структуру строфа входит лишь как элемент. Семантика стихотворения связывается и с последовательностью строф как смысловых единств, и с интегральным построением единого текста-знака, которому соответствует некоторое нерасторжимое единство содержания.
Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определенный механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция.
Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы. Однако не следует забывать, что рифмующееся слово, при всей его значимости в стихе, не существует в реальной поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в рифме, по сути дела, должно быть перенесено на соотношение структурной пары: два стиха, соединенных рифмой. Это дает нам элементарную форму строфы.
Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа - со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры.
Сын не забыл родную мать: Сын воротился умирать. (А. Блок. "Сын и мать")Если рассматривать только те смысловые связи, которые возникают в этом двустишии, то необходимо отметить семантическую структуру, возникающую (*103) именно от сочетания этих стихов и отсутствующую в каждом из них в отдельности.
Одинаковая интонация - метрическая и синтаксическая - поддерживается парной рифмой (напомним, что такого типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в зачине и концовке, что делает ее особенно выразительной). Однако смысловая параллельность стихов более всего подчеркнута лексически. Анафора "сын" сочетается с изосемантическими комплексами: "не забыл родную мать" и "воротился". Такой вид стихов делает их почти тождественными по содержанию). Но тем более выступает семантическая значимость глагола "умирать". Однако "умирать" - не существует само по себе: оно - часть стиха "Сын воротился умирать". Семантика глагола "умирать" распространяется по стиху в направлении, обратном чтению, и превращает весь стих в антитезу первому. Все это нам уже в достаточной мере знакомо. Новое - то, что привлекает внимание, - это особая семантическая природа рифмы. Если взять в качестве рифмы концевые слова стихов "мать" - "умирать", то легко убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вообще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме, в данном случае не оправдывается. Но рассмотрим смысловые группы, составляющие каждый стих: