Почуття затьмарюють для людини світ справжнього знання. Тому вони дістають назву “темного знання”, “неясного пізнання”, “нечіткої уяви”. “Для деяких, — пише Фуко, — стримання було пов’язане з формою мудрості, яка безпосередньо давала їм можливість контакту з більш високими сутностями, ніж людська природа, та яка їм відкривала доступ до самої суті істини: таким звичайно постає Сократ у “Бенкеті”, до якого всі хотіли наблизитися, в якого всі були закохані та мудрістю якого хотіли оволодіти всі — саме тією мудрістю, що виявлялася й відкривалася, саме тому, що він сам уже міг відмовитися заторкувати провокаційну красу Алківіада. Тематика взаємовідношення між статевою стриманістю та здатністю досягти істини вже була дуже добре позначена”1. І стримання було пов’язане не лише з сексуальністю, а й з іншими відчуттями. Наприклад, Демокрит, за легендою, навіть виколов собі очі, щоб ніщо не відволікало його від спостереження справжнього.
На такому рівні розуміння почуття не відрізняються від відчуттів. Тому справжнім філософом може бути лише той, хто має змогу піднятися над власними почуттями та виявити сутність речей з об’єктивної точки зору, тобто неупереджено. Таким чином, свідомість здійснює споглядання надчуттєвих речей, зокрема втрачається як цілісність предмета, так і цілісність переживання предмета. Людина не розуміє того, що відчуває, і не відчуває того, що розуміє. Розсудок і чуттєвість підсвідомо ототожнюються. Нескінченний бог теології був чуттєвим богом, пише Фейєрбах у “Основах філософії майбутнього”, тому що аскетизм є певним чином розглянутою чуттєвістю.
Хоча “пристрасті душі” глибоко цікавили середньовічних мислителів, афективні реакції людини викликали недовіру й осуд. Середньовічному підходові до почуттів притаманна суперечність, яка полягає ось у чому: оскільки тіло — “в’язниця душі”, то пристрасті подібні до ланцюга, який приковує людину до тлінного світу, якщо людина не підкорить їх одній пристрасті — вірі в Бога. “Службова” роль розуму стосовно віри, схвалення всіх зумовлених вірою пристрастей — найважливіший принцип середньовічного світорозуміння. Контроль розуму над пристрастями передбачається, однак головною метою все-таки вважається підкорення пристрастей “істинній вірі”.
Культура Відродження допомагала розкріпаченню складного світу людських пристрастей. Їй була притаманна художньо-естетична форма осмислення почуттів — захист пристрастей, апологія “свята почуттів”, прориву до нової чуттєвості, звільнення її від ідейних регламентацій середньовіччя.
Філософи ХVII ст. ставляться до пристрастей людини без лицемірства, але суворіше, ніж за Відродження. Центральним завданням вони вважають наукове вивчення, дослідження почуттів, а також регулювання їх засобами розуму задля того, щоб зробити їх більш шляхетними на користь людині.
У філософських концепціях Нового часу (емпіризмі й раціоналізмі) розум і чуттєвість редукують один до одного. Раціоналісти розглядають чуттєвість як спрощений розум. Емпіристи розглядають розум як ускладнений досвід відчуттів. Лише починаючи з Канта у філософії створюється певна структура, де розум та чуттєвість стають двома самостійними здібностями. Кант називає їх “двома стовбурами пізнання”. Але філософська позиція Канта дає змогу не лише зрозуміти самостійність цих двох сфер, а й більш точно розрізнити зміст у понятті “чуттєвого” і тим самим визначити естетику як самостійну науку.
У Канта термін “естетичне” використовується у значенні “чуттєве”. Але ці поняття не зводяться в нього одне до одного. По-перше, Кант розрізняє емпіричні відчуття (чуттєве сприйняття, відчуття) та естетичні почуття. По-друге, поняття “естетичного” у Канта володіє, на відміну від першого, предикатами всезагальності та необхідності. Проте в цих різних значеннях чуттєвого є й спільний момент, так що не випадково вони мають спільну назву: і емпірична чуттєвість, і естетичні почуття являють собою деякі модифікації стану суб’єкта.
Інтерес Канта до проблеми прекрасного зростав не з бажання подолати труднощі, які поставали у сфері естетики як філософії мистецтва, а швидше від бажання вирішити ряд проблем, що виникали в самій філософії, а саме проблему об’єднання її різних сфер — теоретичної та практичної. У першій сфері досвід об’єктивно визначається згідно з універсальними та постійними законами (царство абсолютної необхідності наукового знання). У другій сфері досвід заснований на безумовному та абсолютному законові, який не залежить від жодних феноменальних відносин і має своїм законом не необхідність останніх, а свободу. Природний детермінізм як передумова наукового пізнання та свобода як передумова моральнісної діяльності є автономними сферами.
Але проголосивши цю основну принципову відмінність, без якої затьмарюється дійсність науки та самостійна роль моральності, Кант мав би наголосити, що вона не може бути представлена як розмежування принципового характеру. Бо не лише теоретичний досвід закінчується у самому собі (більш того, його власний розвиток спрямовує нас до його власного обмеження — до сфери чистого розуму), а й акт чистого розуму, моральнісний закон потребує своєї власної реалізації у сфері чуттєвого. Тому “повинні існувати засади єдності понад чуттєвого, які лежать у основі природи, з тим, що практично містить у собі поняття свободи”2.
Дослідження того, як можливо у філософії мислити таку основу єдності понад чуттєвого з тим, що містить у собі поняття свободи, — мислити не у теоретичних поняттях, а в особливій функції судження, і складає завдання “Критики здатності судження”. Таким чином, Кант прийшов до естетики як філософ, окресливши важливі проблеми естетики й теорії мистецтва та запропонувавши їх рішення. Проблема філософії як системи приводить його до відкриття особливої сфери питань естетики. Естетика, що була задумана як ланцюжок між світом свободи та природи, перетворюється в Канта у спеціальну філософську науку.
Естетика Канта, з точки зору побудови системи, спирається на загальний фундамент критичної думки, бере свої проблеми та зміст із пошуків та аналізу сфери естетики у XVIII ст. ренесансна естетика розглядає мистецтво як об’єктивну дійсність культури. Потім відбувається зміщення об’єкта естетичного розгляду. Залишивши сферу дослідження структури об’єктивності мистецтва, закономірності якої вона намагалася встановити виходячи із загально раціоналістичної позиції, естетична думка звертається до аналізу суб’єктивної оцінки самого мистецтва, і ця оцінка виступає не як результат методичної критики відповідно з певними принципами, а як неопосередкований спонтанний акт духу. Так, Т. Любо “під впливом барочного мистецтва почне наголошувати на превалюючій ролі в мистецтві емотивного елемента і вважати збудження та напругу почуттів основною причиною, яка спонукає до висловлення естетичної оцінки”3. Остання залежить від “шостого почуття”, яке нібито безпосередньо оцінює емоційну дію певного образу. Це почуття природне та притаманне всім людям, хоча його оцінки можуть змінюватися залежно від епохи, суспільства та змін в емоційному стані, тобто духовної конституції самих людей. Таким чином, виникає проблема смаку, тобто питання про те, як примирити притаманну останньому суб’єктивність з його претензією на все загальність, від якого залежить можливість вироблення постійного критерію для оцінки мистецтва та обґрунтування все загальності естетичного почуття.
Ляйбніц водночас зводить проблему смаку до відношення між чуттєвістю та розсудом. Чуттєвість, за Ляйбніцем, є туманне, смутне пізнання, яке розсудок покликаний пояснювати та впорядковувати. Чуттєве задоволення від прекрасного є тому безпосереднім відчуттям порядку, який може оцінити в усій повноті лише розсудок. Звідси йде тенденція визначати смак як здатність інтуїтивно відчувати прекрасне, як почуття, що не залежить від будь-яких утилітарних причин та яке стосується лише приємної зовнішньої форми.
А. Г. Баумгартен порушує проблему виявлення законів основної структури чуттєвості як такої. Краса, за Баумгартеном, є досконалістю, але досконалістю, яка зумовлена законами чуттєвості. Хоча остання й належить до більш низького щаблю порівняно з раціональним знанням, але володіє власною доцільністю. Це не лише крок до визнання незалежності естетичної сфери від теоретичної, а й крок до переоцінки чуттєвого та ірраціонального. Таким чином, полеміка з приводу структурного принципу мистецтва та природи естетичного почуття в німецькій естетиці привела до окреслення проблеми смаку, до визнання притаманної йому антитези суб’єктивного та всезагального й виділення у ньому моментів безпосереднього сприйняття та осмислення. Виявити природу все загальності людського почуття стає завданням трансцендентальної естетики Канта. А. С. Канарський вважає, що надбання Канта полягало в тому, що його “цікавило не те чи інше конкретне задоволення або незадоволення, а сама можливість їх втілення у понятті, інакше кажучи, втілення їх всезагального та необхідного вираження”4.
Розглядаючи поняття “чуттєвого”, можна відмітити, що на вищезазначеному розрізненні розуміння його не закінчується. У “Критиці здатності до судження” під терміном “естетика” Кант розуміє вже не те, що означає цей термін у “Критиці чистого розуму”. У першій “Критиці” терміном “естетика” називалася частина гносеології — вчення про апріорні форми чуттєвості — простір і час. У зв’язку з цим розглядались значення, які ці форми мають для обґрунтування математики. Цим питанням присвячена перша частина “Критики чистого розуму”, яка названа “Трансцендентальною естетикою”. Тут апріорні форми чуттєвості слугують основою структури чуттєвого досвіду взагалі, але не підходять для пояснення принципової сторони оціночного моменту, який притаманний смаку.