Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее “безусловным” языком (что характерно и для телевидения) , обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ) , создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.
И. Левшина предлагает повышать “электронную грамотность” населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т.д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа — это необходимая и благородная задача, однако ее решение — дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любом случае “мир” фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот “мир” организован по законам зрелища.
А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом “низком” жанре. Не случайно на страницах журнала “Искусство кино” была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.
И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться “развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность” , к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости “чистоты” жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной “нагруженности” произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут.
Если говорить о “массовой культуре” Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом — они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах) : “Бездна” , “К сокровищам авиакатастрофы” . Мораль их проста — будь смелым, сильным и ты получишь награду — деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она “закодирована” в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.
Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не “вплетенными” в его подлинный сюжет, а как бы “навешенными” сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. Менакера “Завещание профессора Доуэля” по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко) , мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием — прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.
Вернемся к материалам дискуссии “Искусства кино” . Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема “низких” и “высоких” жанров сводится к решению вопроса: кино — это искусство или зрелище? В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа. Кино — это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище.
Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И “Пираты 20 века” , по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить “развлекающее зрелище” . Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах.
Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно “низкие” жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.
Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы “закодированы” авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.
Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала “Искусство кино” , ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой причине: как правило, “боевиками проката” становятся картины, принадлежащие к “низким” жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм — это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства — эстетическая — в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма.
В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой.
Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как “Калина красная” В. Шукшина, “Чучело” Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса — потрясения, очищающего воздействия на человека.
Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в “Калине красной” только мелодраму с реалиями уголовной жизни) , однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования “боевиков проката” . В последнем случае происходит “размывание” специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с “боевиками проката” , т.к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.