Новый опыт, опыт реальной деятельности, создания «живых» стихов, заставил Поля Валери по новому поставить свою задачу. Он начинает поиск «идеального», «чистого» в поэзии1. Теперь позиция Валери более сбалансирована. «В минуты праздности на берегу моря — ежели мы пытаемся разобрать, что навевает нам его близость; когда на губах у нас соль, а в уши струится ропот или плещут раскаты волн и мы ищем ответа на это неодолимейшее присутствие, — мы находим в себе проблески мыслей, обрывки поэм, призраки действий, упованья, угрозы — целый хаос поползновений и образов, вызываемых и несомых этой чудовищностью, которая то извергает себя, то в себе укрывается и которая гладью своей зовет и своими пучинами устрашает — дерзновение».
«Я — жалкий Робинзон на острове плоти и духа, который со всех сторон омывает неведомое, и я наскоро сколачиваю себе инструменты и навыки». Это признание близко по духу высказыванию Ньютона о мальчике, играющем камешками на берегу безбрежного океана. И это проявление мужества человеком, увидевшим горькую для себя истину. Постепенно осознается баланс случайного и закономерного, место логики и интуиции в общем процессе. «Случайно возникшее слово растягивается до бесконечности, обрастает органами фразы, и фраза эта требует другой, которая могла бы ей предшествовать; она ищет прошлого, которое порождает, дабы возникнуть... после того как уже появилась!» Здесь уже ясно видно осознание необходимости совместной работы всех составляющих мышления. Наиболее отчетливо эта идея выражена в работе «Поэзия и абстрактная мысль»: «...поэма «Пифия», возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз».
«Разум чудовищно непостоянен, обманчив и легко обманывается, он порождает массу неразрешимых проблем и иллюзорных решений. Никакое значительное произведение не могло бы возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось для нас также реальных возможностей в себе разобраться и определить в себе то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать».
«Назначение поэта, — пусть слова мои вас не смущают, — отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтическое состояние: это его частное дело. Его назначение — вызывать то же самое состояние у других». «...стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать поэтическое состояние посредством слов».
Стихотворение — это механизм!
Машина для придания настроения
Программа снова меняется. Метод — это не полностью переложенные на язык последовательности действия. Метод подразумевает объект, с которым удобно работать.
Валери начинает поиск некой квинтэссенции, которую он обозначает как «чистая поэзия». «Чистая поэзия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и направлять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важном исследовании разнообразных и многочисленных связей языка с эффектом его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильно говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов, обусловленных отношениями слов или, лучше сказать, отношениями их резонансов...» И далее, пол шага назад: «Исследование это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и проводится. Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут методически». Вносятся изменения и в саму направленность разрабатываемого метода, он принципиально отделяется от методов, используемых в строгих науках: «...цель философствующего состоит в определении или выработке понятия — то есть некой возможности и инструмента возможности, — тогда как современный поэт старается породить в нас некое состояние...».
«Сон показывает — когда нам удается восстановить его в памяти, — что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отличающихся, по своим внутренним закономерностям, от обычных порождений восприятия».
О музыке, о звуках, ее слагающих, он писал: «Это чистые элементы... люди нашли способ производить их неизменным и тождественным образом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры».
Валери стремился найти в языке такие элементы и сделать из стихотворения некий инструмент — машину для придания настроения. «Если бы... поэт научился строить произведения, абсолютно лишенные элементов прозы, — поэмы, в которых мелодия развивалась бы безостановочно до исчерпания, в которых смысловые связи были бы неизменно тождественны отношениям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур, — тогда позволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном». Валери понимает практическую неосуществимость подобных конструкций, но фиксирует наше внимание на том, что «...понятие этого идеального или воображаемого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой реально существующей поэзии».
Камертон, издающий чистый звук, пусть и условно, через «вообразимое состояние», был найден. Им стало понятие «чистой поэзии».
Финальные аккорды сорокалетнего подвига во имя торжества сознания и упорядоченности мышления, звучат по прежнему призывно, но призыв этот в значительной степени отретуширован накопленным опытом и мудростью. «Вот что сближает нас, господа. Мы связаны Белым и Черным, с которыми природе делать нечего. Ей нечего делать с малой толикой краски или чернил. Ей требуется материал поистине безграничный. Но нам — нам нужно совсем немного вещей и по возможности много ума».
Методические разработки Валери
Рассмотрим теперь методические разработки Валери, инструментарий, который он для себя разработал и которым пользовался как в собственном творчестве, так и — в еще в большей мере — в критике. Интересны в этом плане его критические статьи, доклады, предисловия к книгам иных авторов, которые он писал в свои последние десятилетия — начиная с 1924 года. Приведу несколько цитат:
«В нашем распоряжении... находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному... представлению о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоречия и, наконец, поставило себя на его место».
«У Бодлера была величайшая корысть, корысть жизненная, — отыскать, выявить, преувеличить все слабости и изъяны романтизма...
Романтизм стоит в зените — мог сказать он себе — следовательно ему конец».
«Очевидно и так, что Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов, где Виктор Гюго был непобедим...».
В приведенных отрывках Валери пользуется своим излюбленным приемом — мысленной реконструкцией. Впервые он применил этот прием свыше тридцати лет назад — в работе о Леонардо... И, конечно же, творчество иных мастеров — это всего лишь специфический проективный тест, позволяющий нашему герою понять себя, свое. Это общее место любого проявления языка и любой трактовки чужих высказываний. «Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер... развивается совершенно иным способом. ...применением критического интеллектуализма...». Сопоставление Гюго и Бодлера позволило сделать поистине великий вывод: «Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику... Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен. Композиция — или, что то же, искусственность — заступает место некоего примитивного хаоса интуиций и естественных развитий... Но, как это видно в области наук, мы не можем сделать произведение разумным и строить его в определенном порядке иначе, как пользуясь известным количеством условностей». Так мог сказать только зрелый Валери. Еще десять лет тому назад он открестился бы от такого высказывания. Ведь логика господствует именно в классицизме. Предполагая «предшествующую романтику», Валери официально признавал эталонность использования интуиции. Любопытны обобщенные приемы, которые Валери вводит для поиска нового.
«Идет ли речь о науке или об искусстве — наблюдение, изучающее процессы проявления итогов, показывает, что делающееся всегда повторяет ранее сделанное или же отвергает его, то есть повторяет его иными тонами, очищает, дополняет, упрощает, отягчает или переобременяет; или же, наоборот, отталкивает, искореняет, опрокидывает, отрицает, — но и тем самым предполагает его и незримо использует. Противоположное противоположным порождается».
Поэт Малларме, со своими стихами, полными упрятанных смыслов, вызывал у публики подчас такие реакции, как гнев, насмешки, принципиальное неприятие. Валери, будучи страстным поклонником Малларме, писал, что «имел удовольствие созерцать прекрасное противоречие: творчество глубоко продуманное, самое волевое и самое сознательное, какое когда-либо существовало, и вызванный им ряд рефлексов. Так было потому, что едва только взгляд касался его, как это беспримерное творчество било и нарушало основную условность обыденной речи: ты не стал бы читать меня, ежели бы ты наперед уже меня не понимал».
«Итак, Малларме создал во Франции понятие трудного автора. Он определенно ввел в искусство понятие интеллектуального усилия».
Валери, восхищающийся (по праву) своим кумиром не видит в этом пассаже, что восхваляемое им «интеллектуальное усилие», это в данном случае усилие догадки, озарения, своеобразного изобретения смысла вслед за автором. Это не чисто логическая (да зачастую и вообще не логическая) компонента, способность разума. И неприятие широкой публикой Малларме связано именно с наличием в его творчестве этой компоненты, этого постоянного упражнения в отгадывании, совершаемого по ходу восприятия произведения, и связанными с отгадыванием ощущениями и трудностями, возникающими у читателей.
Но история «интеллектуальной перепасовки» между автором и читателем, — это по праву история еще одного нашего героя — Ганса Георга Гадамера. И еще одна связь Валери с другими героями нашей истории. «Эти странные помыслы привели меня к признанию за актом писания лишь ценности чистого упражнения: игры, основывающейся на свойствах языка, соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать нас очень свободными и совершенно избавленными от иллюзий, которые порождает это самое применение и которыми живут творения слова — и люди.» Конечно же, эту фразу, написанную в 1927 году, читал, не мог не читать Генрих Гессе, еще не написавший в то время свою великую «Игру в бисер», но уже обдумывающий основные ее положения.
1Вообще здесь мы можем извлечь прекрасное правило для разработчиков методов и систем. Ничего не может заменить их собственноручную проверку на практике.